김사월쇼

"한 번 무대를 통과한 사람은 이전과 다른 모습이 된다고 생각합니다. 거기에서 영감을 받아 이 무대의 입장과 퇴장은 이별, 죽음을 상징합니다."

얼마 전 열린 열세 번째 김사월쇼 <도망자>의 소개글이다. 그렇다면 그녀는 매년 죽음의 과정을 전해왔던 것인가? 내가 알던 김사월의 음악 세계가 의문투성이로 변해버렸다. 그렇게 인터뷰가 시작되었다.

김사월을 처음 마주한 날은 이제 막 봄이 와 날이 따듯해진 시기였다. 공원에서 만난 그녀는 자신이 해야만할 일을 마친 베테랑의 모습을 하고있었다. 오랜시간 무대를 꾸며온 그녀가 생각하는 ‘무대’는 완성을 증명하는 장소가 아닌, 남김없이 소모하여 통과해야만 하는 두려운 의례의 공간이었다. 그럼에도 여전히 그녀는 ‘김사월’만의 다음을 준비하고 있다.

Q. 간단한 자기소개 부탁드립니다.

A. 안녕하세요. 음악가 김사월입니다.

Q. 매년 직접 기획해 온 브랜드 공연 [김사월 쇼]의 열세 번째 공연 <도망자>를 최근 마쳤다.

A. 공연이 끝나고 나서의 느낌이 매번 다른데 이번 공연은 마치고 나니 특히 더 이상한 기분이네요. 마치 꿈을 꾼 것처럼 깨어나고 나니 기억이 잘 안나는 것 같아요. 공연이 끝나고 나서 몸이 아픈 줄 몰랐는데, 이런저런 정리를 끝내고 나니 뒤늦게 몸살을 앓았습니다. 공연을 만드는 건 너무나 고생이고 동시에 기적 같은 일인 것 같아요. 그 사실을 자꾸 잊어서 겁도 없이 또 다음 공연을 하게 되는 것 같네요. (웃음)

Q. [김사월 쇼]는 다른 공연들보다 ‘김사월’을 보고 듣기 위해 온 팬들을 위해 가장 좋은 걸 주고 싶다는 마음에서 시작했다고 전했다. 가장 좋은 걸 주고 있다고 말할 수 있을까 하는 요즘, 가장 나다워져야 가장 좋은 걸 줄 수 있다는 생각에 이번 열세 번째 공연 <도망자>는 모두 포크 재즈 쿼텟으로 새롭게 편곡한 곡들로 구성됐다.

A. 작년 김사월 쇼는 저의 1집 <수잔>의 10주년을 기념하는 공연이었고, 아마 사람들이 가장 좋아할 만한 공연이었다고 생각해요. 아름답고 쉽게 이해되는 편성을 가진 음반이고 데뷔 앨범이라는 성장 서사도 있거든요. 그 공연을 하려고 지금까지 달려온 것 같기도 했으니까요. 어쩌면 하나의 목표 같던 공연을 마치고 나니 이제 나는 뭘 해야 할까 고민이 들었습니다. 그리고 이 다음 모습을 보여드린다면 이전과는 반대되는 걸 하는 게 맞다 여겼습니다. 마침 회사도 나와서, 더 자유롭게 해보고 싶었던 마음도 있었고요.

작년 연말 콘서트를 쉬며 요즈음의 스스로를 돌아보는 계기가 되었던 것 같아요. 상실을 겪으며 어떻게 그걸 받아들여야 할지 모르겠고, 이런 내가 슬퍼해도 되는가 같은 자기 의심을 하는 나날이었거든요. 마음속 무언가는 어질러진 채 평소처럼 웃었고 멀끔한 척 일하고 살았습니다. 그런 제 자신이 좀 징그럽기도 했어요. “그래서 어떻게 해야 하지? 결국 받아들여야겠지. 직면이 가장 효율적이다. 그러나 직면은 너무 아프다…”와 같은 상념 속에서 간단한 이야기를 만들어 간 것 같아요. “죽음으로부터 도망치다가 결국 죽음의 품에 안기는 사람”인거죠.

Q. 의복을 입은 여성(손나예 님)의 등장에 따라 시각적인 복장의 변화와 내적인 감정의 변화를 담고 있었다. 다만, 다른 설명이 없이 말 대신 곡으로 이야기하고자 했다고 하는데 이번 사월쇼에서는 어떤 디테일이 숨겨져 있었는지 그리고 어떤 이야기를 전해주고 싶었는가?

A. 제가 이 공연에서 가장 보고 싶었고, 보여드리고 싶었던 장면은 모든 출연자가 모인 앵콜에서 무릎을 베고 낮잠을 자는 인물의 모습이었다는 생각이 듭니다. 그런데 사실 저의 창작물에 대해서 제가 어느 정도로 수다스러워야 할지 모르겠어요. 어떤 때는 말이 너무 많았던 것 같아 후회되기도 했으니까… 그래도 이건 내부 창작자들과 공유하기 위해 쓴 공연 소개글인데 공유하고 싶네요.

[김사월쇼 내부 소개글]
“한 번 무대를 통과한 사람은 이전과 다른 모습이 된다고 생각합니다. 거기에서 영감을 받아 이 무대의 입퇴장은 이별, 죽음을 상징합니다. 그 입퇴장을 도와주는 역할이 ‘움직임’이에요. ‘움직임’의 안내로 연주자들은 무대 위를 퇴장하게 됩니다. 그리고 죽음에서 도망치려 하는 사람이 ‘사월’입니다.

무대 위 인물들이 겪는 헤어짐과 함께 있음이 그리 슬프지 않게 섞여 있는 모습을 연출하며 지금 함께 있음의 의미를 생각할 수 있는 공연이 되었으면 합니다.”

Q. 일반인은 무대를 오르는 일이 많지 않다. 사실 거의 없지 않을까 싶다. [김사월 쇼]를 비롯해 여러 무대에 서오며 느낀, 무대 위에서의 감정과 무대를 내려온 이후의 상태는 어떻게 다른지도 궁금하다.

A. 무대는 여전히 제게 두려운 곳이에요. 지금 가진 걸 남김없이 사용해야 무대를 통과할 수 있는 것처럼 느끼기도 합니다. 그래도 공연 가장 마지막 순간쯤이 되면 설명할 수 없을 정도로 편안한 상태가 되거든요. 그 즈음의 잠깐을 떠올려보면, 그래도 저는 무대를 좋아하는 것 같네요. (웃음)

나의 어떤 부분을 사용하면서 공연을 이어가다 보면 자연스레 성장도 하고 소모도 됩니다. 그리 오랜 기간은 아니지만 10년 이상 무대를 하고 나서 되돌아보니 어느 순간 제가 약간 다른 사람이 되어 있다는 걸 느끼고 있어요.

Q. 지난 ‘수잔’ 공연은 [5202]라는 라이브 앨범으로 이어졌다. 이번 <도망자> 역시 하나의 기록으로 남길 계획이 있는지, 혹은 공연 자체로만 남겨두고 싶은 작업인지 궁금해졌다. 또 라이브 앨범으로 기록하는 개인적인 기준이 있다면?

A. 명확한 기준은 없고 제 마음으로 정해지는 것 같긴 하지만.. 제 생각에 뭔가 “지금이 변곡점인가?”라고 느껴졌을 때 라이브 앨범을 내왔던 것 같아요. 그래서 라이브 앨범을 낼 때마다 소스 확보와 여러 허락들을 구하는 데에 어려움이 있었던 적도 있고요. 그런데 공연을 하고 나서야 그걸 남기고 싶은지 알게 되는 되기 때문에… 명확한 기준을 말하진 못하겠네요.

아무튼 이번 공연의 라이브 앨범은 없고, 영상 아카이빙은 할 거에요. 편곡이 아깝다는 이야기도 많이 들었는데, 뭐… 이 편성으로 다시 공연을 하면 되니까요. 그럴 수만 있다면..?(웃음)

Q. 음악 안에서 사랑과 혐오, 따뜻함과 냉정함 같은 여러 감정이 동시에 존재한다고 느꼈다. 그래서 김사월은 어떤 삶을 살아왔는지 궁금했다. 김사월이 감정을 마주하는 방법과 이런 모순을 굳이 정리하지 않는 이유가 궁금하다.

A. 음.. 잘 모르겠어요. 어떤 감정을 명확하게 단언할 수 있을지 의심하게 되네요. 기쁘다, 라고 했을 때도 거짓 없이 모두 기쁠 수 있을까 파고드는 성격이라 그런지도 모르겠습니다. 그래서 어떤 표현에서 여러 불순물과 모순도 포함되어 있을 때 완전하다고 느껴요. 아니 그게 더 사실에 가까운 거 아닐까 생각하고 있어요.

Q. 김사월의 가사를 보면 읽는 사람마다 다르게 해석된다. 문장을 만들 때 가장 중요하게 보는 기준은 무엇인가.

A. 쉽고도 풍부하게 읽힐 수 있도록 노력하고 있지만, 누군가에게는 여전히 어렵게 보일 수 있을 거라고 생각해요. 그래서 개인적으로는 계속 노력하고 있는 부분입니다, 누구나 사용하는 일상적인 단어를 통해 좋은 걸 만들고 싶거든요. 진짜 생각난 것, 정말 느꼈던 것을 쓰면 문장이 세련되지 않아도 재미있으니까.. 그런 힘을 믿으려고 해요.



Q. 글이나 음악 모두 끝맺음을 하는 것이 가장 어렵다고 느껴진다. 곡 작업을 하면서 끝맺음을 하는 시점이 명확한 편인가? 그리고 하나의 문장을 완성하기까지 삭제하거나 버리는 기준도 궁금하다. 어떤 문장은 남기고, 어떤 문장은 지우는지.

A. 별다른 노하우는 없고 정말 현실적으로 마감일과 납품일이 다가오기 때문에 그에 맞춰서 끝맺음을 해요.(웃음) 쓰다보니 자신도 모르게 튀어나온 진짜인 표현들이 있다면 거칠어도 남겨두려고 노력하고요. 그렇지만 그것도 미련없이 삭제해야 더 좋아질 때도 있고, 글마다 참 어려운 것 같아요. 그래도 앞에서도 말씀드린 것처럼 쉽고도 풍부하면 좋겠다는 방향성을 가지고 있습니다.

요즘은 에세이와 가사를 포함해서 제가 쓰는 문장에 대해 문법적인 것도 많이 신경 쓰고 있어요. 주술관계가 꼬이지 않았는지, 논리가 맞는지 체크를 하고, 같은 단어가 반복되면 유의어로 바꾼다거나 하는 일종의 편집을 한답니다. 글쓰기 측면에서 아직도 더 잘해야 할 부분이 많아요.

Q. 과거에는 감정에 많이 의존해 작업했다면, 최근에는 관찰을 기반으로 작업한다는 이야기를 한 적이 있다.

A. 제가 그런 말도 했었군요.(웃음) 그런 말을 했다는 것도 또 잊었네요. 사실 감정적인 것을 참지 못해 폭발하듯 쓰는 일이 적어지긴 했어요. 그래도 여전히 작업을 시작하게 되는 건 감정이 일어서는 순간입니다. 그 마음을 더 관찰하게 된 것도 맞아서 일부 맞는 이야기 같기도 해요.



Q. 사월님의 음악에는 사람과의 거리, 혹은 세상과의 거리감이 자주 느껴진다. 본인은 그 거리를 어떻게 인식하고 있는지 궁금하다.

A. 예술을 업으로 하며 주변에 창작자들만 있는 환경에서 오래 지내다 보면 이 안에서는 내가 능숙하게 살 수 있는 사람처럼 착각하게 되는 것 같아요. 그러나 잠깐만 세상 밖에 나가도 저 스스로의 ‘사회성 없음’을 통감하게 돼요. 그게 수치스럽기도 한데… 그런데 이제 다들 세상과의 거리감을 제각각으로 느끼는 시대가 온 것 같아서 나름 괜찮네요. 그것이 그 사람의 개성이 되기도 하니까요.



Q. 요즘의 김사월을 한 단어로 정의한다면 무엇이라고 말할 수 있을까.

A. ‘나 자신의 노예’



Q. 책을 많이 읽고 싶어도 못 읽고 영화도 잘 잊는다. 오히려 노래 가사 보는 걸 좋아한다고 답변한 적이 있는데, 기억에 남는 가사들이 있다면

A. 책도 영화도 못 보던 시기가 있었어요. 데뷔하고 3집까지의 약 5~6년간 정도의 시간이었는데요. 그때 인풋은 못 하는데 아웃풋은 내야 하니 압박감이 심했어요. 그래서 꾸역꾸역 노래 가사라도 읽었던 것 같아요. 당시에 아마 ‘산울림’이나 ‘어떤날’의 가사 같은 걸 보고 있지 않았을까 싶네요. 너무 걱정은 마세요. 지금은 다행히 그보다 더 시간이 지나서 책도 영화도 잘 볼 수 있는 시기가 왔어요. (웃음)

Q. 인디, 포크 뮤지션으로서 음악을 계속 이어간다는 건 감정과는 또 다른 문제일 것 같다. 지금 이 위치에서 가장 현실적으로 고민하는 부분은 무엇인지 궁금하다.

A. 시작할 때의 고민은 다들 비슷하지만 어느정도 성장한 이후의 고민은 제각각인 것 같아요. 저도 말하기 어려운 저만의 현실적인 고민이 있어요. 그래도 오래 전부터 “좋은 노래를 쓸 수 있다면 다 괜찮다”라는 믿음을 가지고 계속해오고 있어요.

그렇다면 지금의 나는 어떻게 해야 좋은 곡을 만들 수 있을까? 그리고 그걸 만들고 나서 어떻게 하면 청자들이 좋아해줄까? 이런 질문의 반복으로 음악 생활을 이어갑니다.



Q. 그럼에도 불구하고 음악을 계속하는 이유는 무엇인가.

A. 이제 음악을 안 하기엔 너무 멀리 왔습니다.

Q. 사월쇼가 지나면 한 해의 1/3이 지나간다. 남은 26년은 어떤 한 해를 보내려고 하는지 묻고 싶다.

A. 작년 늦여름쯤부터 신인 여성 싱어송라이터의 1집을 프로듀싱하고 있었어요. 최근에 마스터링이 끝났고 아마 곧 여러분을 찾아 뵐 수 있을 것 같아요. 또 3년 정도 작업하고 작년에 마무리한 영화 음악이 여름에 장편 영화로 개봉을 해요. 여기까진 예전부터 예정되어 있던 거니까. 이제 앞으로의 계획을 세워야 할 텐데…

글쎄요, 전 이제 뭘 하면 좋을까요? (웃음)



Q. 김사월의 노래를 좋아해 주는 사람들에게 남기고 싶은 말이 있다면.

A. ‘김사월’의 노래를 매개로 저와 사람들이 만난다는 생각을 해요. 실제로 김사월의 노래는 청자들의 것입니다. 어쩌면 관객들의 것인 이 노래를 제대로 전하기 위해 제가 단독 공연을 하는 것 같기도 해요. 만든 사람 입장에서 노래는 발표를 하고 나면 내 품에 있을 때와는 너무 다른 모습을 하게 되거든요. 가끔 먼 시간을 돌아 나에게 다시 돌아오기도 하지만, 예전의 그 애는 아닌 것 같아요. 그래서 내 노래를 예전처럼 만날 수 없게 된 저는, 제 노래를 좋아하는 청자들을 좋아하는 식으로 노래와의 관계를 이어가게 됩니다.

제가 만든 노래가 필요해서 일 년에 두 번 모이는 소수의 사람들이 있고, 전 그 사람들을 다시 보고 싶어서 공연을 만들어요. 그래서 청자들에게 고맙다거나, 힘이 된다거나 (물론 무척 고맙고 힘이 됩니다.) 그런 말로는 모두 설명하기 어려운 감정을 느껴요. 염치없지만 계속 김사월의 노래를 좋아해주시면 좋겠어요. 저도 최선을 다해서 이걸 계속해볼게요.

Q. ‘fake’의 의미를, 목적을 달성한 모습을 더욱 매력적으로 표현해 주는 행동이나 태도로 재해석했다. 김사월에게 ‘fake’란?

A. 여자 배구를 보러 갔을 때 인상적인 장면이 있었어요. 스파이크를 때리는 선수 옆에서 페이크로 상대 블로커를 속이는 다른 선수들의 움직임이었는데요. 팀을 승리로 이끌기 위해 허용할 만한 가짜도 서슴지 않는 것이 무척 매력적이었어요. 그런 의미로 제게 페이크는 ‘미소’인 것 같아요. 힘들거나 곤란할 때, 스스로가 마음에 안들 때도 저는 그냥 웃습니다.

ma1

항공 점퍼, 혹은 보머 재킷(Bomber Jacket)이라 불리는 의류 카테고리에서 알파 인더스트리(Alpha Industries)의 MA-1은 이제 단순한 옷 그 이상의 의미를 지닌 시대적 아이콘이다. 60년이 넘는 세월 동안 전장과 런웨이를 오가며 서브컬처와 하이패션의 정점에 선 이 재킷의 역사적 기원부터 현대의 화려한 협업까지 그 방대한 히스토리를 소개하고자 한다/

<파일럿들의 비행을 책임지던 자켓>

MA-1의 탄생은 1950년대 중반으로 거슬러 올라간다. 제트기 시대가 도래하면서 항공 기술은 급격히 발전했고, 파일럿들은 이전보다 더 높은 고도에서 비행하게 되었다. 기존의 주력 항공 점퍼였던 B-15는 칼라(깃)에 달린 양털(Mouton)이 낙하산 하네스에 걸리거나, 고공 비행 시 수분을 흡수해 얼어버리는 등의 결함이 발견되었다.

이를 해결하기 위해 미 공군은 새로운 표준 사양인 'MIL-J-8279'를 발표했는데, 이것이 바로 MA-1의 시작이다. 칼라의 양털을 제거하고 니트 시보리로 대체했으며, 가볍고 열에 강한 나일론 소재를 채택하여 실용성을 극대화했다. 알파 인더스트리는 1959년 미 국방부의 공식 납품업체로 선정되며 MA-1을 대량 생산하기 시작했고, 이때 정립된 '밀스펙(Mil-Spec)'은 오늘날 우리가 아는 MA-1의 원형이 되었다.

<헤리티지를 상징하는 핵심적 디테일>

알파 인더스트리 MA-1이 '근본'이라 불리는 이유는 기능에 충실했던 군용 사양의 디테일을 고스란히 간직하고 있기 때문이다.

• 인디언 오렌지 안감: 1960년대 중반부터 적용된 이 디테일은 비상시 파일럿이 재킷을 뒤집어 입어 구조대에게 자신의 위치를 알리기 위한 가시성 확보용이다.
• 시그니처 레드 리본: 왼쪽 소매 유틸리티 포켓에 달린 'Remove Before Flight' 리본은 본래 항공기 기체 점검 시 제거해야 하는 안전 장치를 표시하는 태그였다. 현재는 알파 인더스트리의 정체성을 상징하는 디자인 요소로 자리 잡았다.
• 플라이트 나일론: 특유의 은은한 광택과 고밀도 조직을 가진 나일론 외피는 방풍과 방수 기능이 뛰어나며, 세월이 흘러도 변치 않는 내구성을 자랑한다.

<전쟁터에서 거리로 컬처의 아이콘>

베트남 전쟁 이후 군용 잉여 물자가 시장에 풀리면서 MA-1은 민간인의 영역으로 들어왔다. 1970년대 영국의 스킨헤드 문화와 펑크 록 씬에서 저항의 상징으로 입히기 시작했으며, 1980년대 영화 <탑건>의 흥행은 전 세계적인 밀리터리 룩 열풍을 불러일으켰다.

이후 2000년대 힙합 아티스트들이 즐겨 입으면서 스트릿 패션의 필수 아이템이 되었고, 마침내 군복이라는 태생적 한계를 넘어 성별과 세대를 아우르는 클래식 아이템으로 자리잡게 되었다.

<현대적 진화: 변화하는 알파 인더스트리>

그리고 지금. 알파 인더스트리는 오리지널의 가치를 지키면서도 현대인의 체형에 맞춘 코어(Core) 핏, 슬림(Heritage) 핏, L-2B 모델 등 다양한 라인업을 선보이고 있다.

또한 자신들의 헤리티지를 하이엔드 브랜드나 스트릿 브랜드의 감성과 결합하는 데 매우 적극적이다. 이는 MA-1이 단순한 빈티지 아이템에 머물지 않고 끊임없이 생명력을 얻는 이유이기도 하다. 주요 협업에 대한 내용은 아래 예시를 참고하면 좋을 듯하다.

ALPHA x GR10K (2026)

'구조적 붕괴(Structural Disruption)'를 테마로, MA-1의 형제격인 CWU-45/P 실루엣을 활용했다. 기존의 매끄러운 나일론 대신 거칠고 매트한 질감과 가상의 산업 아카이브 패치를 더해 '기능적 허무주의'를 시각화했다.

ALPHA x WTAPS (2025)

밀리터리 복각의 대가 WTAPS와의 만남. 등판에 브랜드의 상징인 '크로스본' 그래픽을 자수가 아닌 니트 인타르시아 방식으로 삽입했다. 전통적인 플라이트 나일론과 울 니트 패널의 이질적인 조합이 압권이다.

ALPHA x EENK (2024)

클래식한 항공 점퍼에 EENK 특유의 섬세한 디테일(레이스 모양의 탈부착 카라, 셔링 봉제법, 실크 리본 등)을 더해 투박한 밀리터리 룩을 페미닌하고 고급스러운 실루엣으로 재해석했다. 잉크의 디테일로 완성된 탈부착 카라가 포함된 재킷이 인상적이다.

ALPHA x The Falls (2024)

'The Falls' 특유의 업사이클링 철학이 담겼다. 빈티지 알파 재킷들을 수거해 다시 염색(Over-dyed)하거나 손자수를 놓고, 조각들을 이어 붙여 세상에 단 하나뿐인 아카이브적 피스를 선보였다.

ALPHA x PEGGY GOU (2024)

DJ 페기 구의 'Kirin' 라인과 협업. 기존 올리브/블랙 일색에서 벗어나 강렬한 일렉트릭 블루나 오렌지 컬러를 사용하고, 등판에 동양적인 그래픽과 페기 구의 아이덴티티를 믹스해 페스티벌 무드를 강조했다.

ALPHA x Awake NY (2025)

뉴욕 스트릿의 감성을 담아 칼라와 시보리 부분에 대조적인 컬러의 니트 소재를 사용했다. 빈티지한 워싱감을 가미해 마치 오래된 구제 샵에서 발견한 듯한 멋스러운 실루엣과 편안한 핏을 구현했다.

ALPHA x ADER (2020)

'신-문화적 경험'을 지향하는 브랜드답게 MA-1을 완전히 해체했다. 비대칭적으로 달린 포켓, 길게 늘어진 스트랩, 시그니처 블루 컬러의 지그재그 자수 등 기존의 문법을 파괴하는 창의적인 디테일이 가득하다.

ALPHA x SURGERY (2023~2026)

한국의 커스텀 브랜드답게 '재구성'에 집중했다. 여러 벌의 MA-1을 잘게 쪼개어 다시 이어 붙인 절개 라인이 특징이며, 금속 피어싱이나 거친 스티치 디테일을 통해 강력한 펑크 록 에너지를 뿜어낸다.

이미 존재하는 것을 사용한다(Using What's There)"는 슬로건 아래, 단순한 로고 협업이 아닌 옷의 구조 자체를 실험적으로 바꾼 컬렉션.

ALPHA x Cecilie Bahnsen (2026)

극도로 남성적인 MA-1 위에 레이저 컷팅된 꽃 모양 패치와 섬세한 퀼팅을 더했다. 볼륨감 있는 실루엣과 시스루 디테일을 활용해 보머 재킷을 마치 오트쿠튀르 드레스처럼 우아하게 탈바꿈시켰다.

<영원한 클래식으로서의 증명>

트렌드는 비정할 정도로 빠르게 변한다. 어제의 패셔너블함이 오늘의 촌스러움이 되는 일이 비일비재하다. 그러나 역사에 기반한 오리지널리티는 시간이 흐를수록 오히려 그 권위가 공고해진다. 알파 인더스트리의 MA-1은 단순히 옷 한 벌을 구매하는 행위를 넘어, 미 공군의 유산과 서브컬처의 역사, 그리고 현대 패션의 정수를 동시에 소유하는 경험을 선사한다.

수많은 브랜드가 MA-1의 형태를 복제할 순 있어도, 그 속에 깃든 '좁은 조종석의 긴장감'과 '거리의 저항 정신'까지 복제할 수는 없다. 이것이 바로 우리가 여전히 알파 인더스트리를 찾고, 그들의 붉은 리본에 열광하며, 이 재킷을 시대를 초월한 영원한 클래식이라 부르는 이유다. 결국 본질은 변하지 않으며, 오리지널은 대체 불가능하다.





Editor / 김수용(@_fulkim)

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우리의 팍팍한 일상을 관통하는 가장 흔하고도 지독한 진리가 하나 있다. 결국 "다 먹고 살자고 하는 일"이라는 것. 치열한 하루의 끝에서 피어오르는 따뜻한 찌개 냄새에 무장해제 되듯, 우리의 삶은 언제나 밥 한 끼의 온기에 빚을 지며 굴러간다. 놀랍게도 이 세속적인 진리는 2시간 남짓한 스크린 속 환상의 세계에서도 어김없이 유효하다. 우주를 구하는 영웅도, 세기의 로맨스를 나누는 연인도, 피 튀기는 복수를 다짐하는 악당도 결국엔 허기를 느끼고 무언가를 씹어 삼켜야만 직성이 풀리는 불완전한 인간들이기 때문이다.

하지만 훌륭한 영화 속에서의 식사는 결코 단순한 생리적 현상이나 소모적인 배경으로 그치지 않는다. 감독이 치밀하게 설계한 프레임 안에서, 누군가가 입에 넣는 음식은 그 자체로 하나의 언어가 된다. 그것은 때론 좁은 골목길에서 피어오르는 처연하고 은밀한 욕망이 되고, 꽉 짜인 규율을 벗어던진 이가 맛보는 달콤한 해방감이 되며, 세상의 바깥으로 밀려난 이들을 진짜 가족으로 묶어주는 뜨거운 연대가 되기도 한다. 혹은 가장 일상적이고 쿨한 패스트푸드가 숨 막히는 폭력의 도구로 둔갑하는 기묘한 아이러니를 만들어내기도 한다.

스크린 위로 음식을 베어 무는 소리가 울려 퍼지고 삼켜내지 못한 감정들이 식탁 위에 흩어질 때, 우리는 비로소 그 인물들의 가장 밑바닥에 자리한 진짜 굶주림을 마주하게 된다. 그것은 육체의 허기일 수도, 사랑과 자유를 향한 영혼의 허기일 수도 있다. 지금부터 일상의 허기뿐만 아니라 마음의 결핍까지 채워줄, 혹은 서늘한 서스펜스로 우리의 미각을 곤두세울 영화 속 음식들에 대한 이야기를 시작해 보려 한다. 총을 쏘든, 눈물을 흘리든, 춤을 추든, 결국 이 모든 무수한 이야기들 역시 다 먹고 살자고 하는 짓이니까.

“스크린 너머, 우리의 마음을 허기지게 만드는 영화 속 음식들”

“첫 번째 식탁: <화양연화>, 닿지 못하는 마음을 달래는 뜨거운 국수 한 그릇”

좁고 습한 홍콩의 밤거리, 비좁은 계단 위로 빗방울이 무겁게 떨어져 내린다. 화려하고도 처연한 색감의 치파오를 입은 수리첸의 완벽한 자태와 극명하게 대비되는 것은, 그녀의 가녀린 손에 들려 있는 투박한 보온통이다. 남편의 부재 속에서 홀로 끼니를 해결하기 위해 그녀는 매일 밤 골목 어귀의 노점으로 향한다. 그리고 그 길목에서 아내의 빈자리를 견디며 똑같이 국수로 배를 채우는 남자, 차우와 무언의 시선을 교차하며 스쳐 지나간다.

왕가위 감독의 <화양연화>에서 '국수'는 단순한 길거리 음식이 아니다. 그것은 화려한 도시의 이면에 방치된 두 남녀의 지독한 고독이며, 누구에게도 들켜서는 안 될 위태로운 감정을 삼켜내는 매개체다. 혼자 밥을 차려 먹는 일의 처량함을 피하기 위해, 혹은 그저 누군가와 스쳐 지나가는 짧은 온기라도 느끼기 위해 그들은 좁은 계단을 오르내린다. 모락모락 피어오르는 국수의 뜨거운 김은 두 사람 사이에 흐르는 아슬아슬하고 은밀한 욕망을 조용히 감싸 안는다. 그들은 서로의 배우자가 불륜 관계라는 참담한 진실을 공유하면서도, 자신들은 그들과 다르다며 감정을 억누른다. 하지만 젓가락을 부딪치며 함께 국수를 나눠 먹는 좁은 방 안의 공기에는 이미 숨길 수 없는 사랑이 짙게 배어 있다.

후루룩거리며 뜨거운 면발을 삼키는 행위는, 차마 밖으로 뱉어내지 못한 "당신을 원한다"는 고백을 목구멍 너머로 밀어 넣는 쓸쓸한 의식과도 같다. 그들은 식탁을 마주하고 앉아 가장 일상적인 식사를 나누면서도, 결코 서로의 삶을 완전히 탐할 수는 없다는 슬픈 한계를 확인한다. 그래서 <화양연화>의 국수는 세상에서 가장 관능적이면서도, 동시에 눈물겨운 식사다.

두 번째 식탁: <매트릭스>, 비루한 현실을 배신한 가짜 스테이크의 달콤한 육즙

화려한 샹들리에가 은은하게 빛나는 최고급 레스토랑, 매끄러운 나이프가 두툼한 고기 사이를 파고들자 붉은 핏물이 먹음직스럽게 흘러내린다. 워쇼스키 자매의 <매트릭스>에서, 인류의 구원자를 기꺼이 팔아넘기기로 결심한 배신자 사이퍼는 스미스 요원과 마주 앉아 아주 여유롭게 스테이크를 썰어 입에 넣는다. 그는 포크에 찍힌 고기 조각을 경이롭다는 듯 바라보며 읊조린다. "난 이 고기가 가짜라는 걸 알아. 내 입에 넣으면 매트릭스가 내 뇌에 이게 정말 맛있는 고기라는 신호를 보내줄 뿐이지." 그는 이 완벽한 미각의 향연이 실은 0과 1로 이루어진 차가운 컴퓨터 코드에 불과하다는 끔찍한 진실을 누구보다 잘 알고 있다.

하지만 ‘네부카드네자르 호’의 축축하고 어두운 선실에서, 매일 구토가 쏠리는 콧물 같은 단백질 죽을 꾸역꾸역 삼키며 기계들과 피 말리는 전쟁을 치러야 하는 진짜 현실은 너무나도 고단하고 참혹했다. 가혹한 진실의 무게는 앙상한 육신을 짓누르고, 인류를 구원하겠다는 거창한 대의명분은 매일 밤 찾아오는 텅 빈 위장의 쓰라림을 결코 채워주지 못했다. 그래서 그는 차라리 그 쓰디쓴 진짜 현실의 기억을 모두 지워버리고, 가짜일지언정 매일 입안에서 살살 녹는 이 스테이크의 풍미를 기꺼이 선택하기로 타협한다. "모르는 게 약이지” 고기를 씹으며 황홀하게 눈을 감는 사이퍼의 표정에는, 진실을 감당할 마지막 용기마저 무참히 꺾어버린 밥벌이의 지독한 피로감이 짙게 배어 있다.

세상을 구원하는 위대한 영웅담의 이면에서, 한 인간이 오랜 동료를 팔아넘기고 인류의 미래마저 헌신짝처럼 저버리는 이 소름 끼치는 배신조차 결국 "다 먹고 살자고 하는 짓"의 가장 극단적이고 비루한 형태임을 영화는 서늘하게 까발린다. 우리는 과연 입안에 감도는 저 달콤한 거짓의 육즙을 혐오하며 그에게 함부로 돌을 던질 수 있을까. 어쩌면 우리 역시 매일 아침 눈을 뜨고 마주하는 팍팍하고 고단한 현실 앞에서, 알량한 신념이나 쓰디쓴 진실보다는 당장 내 식탁 위에 오를 기름진 스테이크 한 덩이를 위해 매일 크고 작은 타협을 하며 살아가고 있는 것은 아닐까. 가짜라도 좋으니 일단 배부르고 따뜻하고 싶다는, 인간의 가장 원초적이고도 나약한 생존 본능을 찌르는 잔인한 식탁이다.

세 번째 식탁: <어느 가족>, 시린 밑바닥의 생을 데우는 눅눅한 고로케

세상의 중심에서 속절없이 튕겨 나가, 그 어떤 따뜻한 시선이나 제도적 보호도 받지 못한 채 가장자리에 위태롭게 매달려 있는 사람들에게 '식탁'은 과연 어떤 의미를 지닐까. 고레에다 히로카즈 감독의 <어느 가족>은 피 한 방울 섞이지 않은 완벽한 타인들이 도둑질과 거짓말로 연명하며 만들어가는, 기묘하고도 지독하게 슬픈 가족의 형태를 가만히 비춘다. 화려한 도심의 불빛이 결코 닿지 않는, 매서운 겨울바람이 뼛속까지 스며드는 낡고 허름한 단층집. 세상의 서늘한 냉대에 꽁꽁 얼어붙은 이들이 옹기종기 모여 앉은 비좁고 초라한 밥상 위에는, 방금 동네 가게에서 훔쳐 온 혹은 동전 몇 닢으로 힘겹게 구해온 고로케가 기름 밴 종이봉투에 담겨 덩그러니 놓여 있다.

화려하고 근사한 만찬과는 거리가 먼, 싸구려 종이봉투 안에서 이미 고로케의 튀김옷은 볼품없이 눅눅해져 버린 지 오래다. 하지만 한 입 베어 무는 순간 입천장이 델 듯 여전히 뜨거운 그 고로케를 호호 불며 목구멍으로 넘길 때, 이 퀴퀴하고 냉기 가득한 방 안에도 거짓말처럼 다정한 온기가 피어오른다. 그들은 고로케의 기름진 맛을 조용히 음미하며 서로의 주린 허기를 살피고, 가장 맛있는 마지막 남은 한 조각을 기꺼이 상대의 입에 양보하며 옅은 미소를 짓는다.

혈연이라는 번듯한 사회적 증명서 하나 없는 가짜 가족이면, 또 도둑질이라는 파렴치한 범죄로 하루하루를 연명하는 밑바닥 인생이면 어떤가. 당장 오늘 하루의 끔찍한 추위와 뼈를 깎는 배고픔을 견디기 위해 서로의 입에 따뜻한 음식을 밀어 넣어주고, 나란히 어깨를 맞댄 채 컵라면 국물을 들이켜는 그 눅눅하고도 뜨거운 연대감. 그곳에 묵묵히 존재하는 것은 세상의 알량한 도덕적 잣대나 차가운 법의 테두리로는 결코 재단할 수 없는, 그저 살고자 하는 처절한 짐승의 본능과 서로를 향한 슬프도록 깊고 맹목적인 애정이다.

가난의 냄새가 짙게 배어있는 그 볼품없는 고로케는, 길거리에 버려진 유리 파편 같은 인간들을 하나로 단단하게 묶어준 세상에서 가장 처연하고도 눈물겨운 성찬식이다. 도둑질로 얻어낸 떳떳하지 못한 한 끼일지라도, 기필코 서로를 먹여 살리겠다는 그 끈질긴 마음 하나가 그들을 진짜보다 더 진짜 같은 가족으로 만들었다. 결국 산다는 것은, 그리고 누군가를 진정으로 사랑한다는 것은, 이 매서운 세상의 추위 속에서 기꺼이 내 몫의 따뜻한 고로케 반쪽을 떼어주는 일일 테니까.

네 번째 식탁: <펄프 픽션>, 피비린내 나는 죽음의 문턱에서 씹어 삼키는 두 번의 쿨한 햄버거

쿠엔틴 타란티노의 <펄프 픽션> 속 서늘한 폭력과 숨 막히는 긴장의 한가운데에는, 두 번의 햄버거씬이 마치 죽음을 재촉하는 메트로놈처럼 자리 잡고 있다. 사람의 목숨이 파리 목숨처럼 오가는 피비린내 나는 상황 속에서 패스트푸드의 육즙을 음미하는 그 기막힌 건방짐. 이 영화 속 햄버거는 단순한 음식이 아니라, 생명을 경시하는 건조한 폭력과 허무주의가 가장 힙하고 쿨하게 폭발하는 영화사적 도구다.

첫 번째 햄버거는 타인의 목숨을 거두는 무자비한 사신(死神)의 입으로 들어간다. 보스의 돈을 빼돌린 풋내기들을 처단하기 위해 이른 아침부터 허름한 아파트를 찾아간 갱스터 쥴스. 그는 총구 앞에서 사시나무처럼 덜덜 떠는 청년들 앞을 여유롭게 서성이며, 그들이 아침으로 사 둔 햄버거를 빤히 바라보고는 묻는다. "이게 그 하와이안 체인점 거 맞지? 나도 한 입 먹어봐도 되나?" 극도의 공포 속에서, 쥴스는 남의 '빅 카후나 버거'를 빼앗아 육즙이 흐르도록 크게 한 입 베어 문다. 쩝쩝거리며 패티의 맛을 진지하게 평가하고 시원한 스프라이트로 목을 축이는 그의 태도는, 곧이어 벌어질 끔찍한 살육마저 그저 아침 식사 전 치러야 하는 귀찮은 '업무'로 전락시켜 버린다.

두 번째 햄버거는 정반대로, 언제 자신의 목숨이 날아갈지 모르는 위태로운 외줄 타기의 한가운데서 등장한다. 보스의 아내인 미아 왈러스를 에스코트해야 하는 또 다른 갱스터 빈센트. 보스의 여자를 잘못 건드리면 쥐도 새도 모르게 죽어나간다는 무시무시한 소문 속에서, 그는 극도로 뻣뻣하게 긴장한 채 그녀와 복고풍 레스토랑 '잭 래빗 슬림스'에 마주 앉는다. 금방이라도 터질 듯 아슬아슬한 성적 긴장감과 불길한 예감이 감도는 식탁 위에서, 미아는 '더워드 커비 버거'를 양손에 쥐고 탐욕스럽게 베어 물며 5달러짜리 밀크셰이크를 들이켠다. 곧이어 약물 과다 복용으로 거품을 물고 쓰러질 그녀의 끔찍한 비극을 전혀 알지 못한 채, 두 사람은 햄버거의 맛에 대해 시시껄렁하고도 진지한 수다를 떤다.

타란티노는 자본주의의 상징이자 가장 싸구려 일상인 햄버거를, 타인을 죽이거나 혹은 내가 죽을지도 모르는 가장 극단적인 죽음의 순간 한가운데 툭 던져 놓는다. 누군가의 머리통을 날려버리는 판국에도, 또 보스의 여자와 목숨을 건 데이트를 하는 살얼음판 위에서도 햄버거의 고소한 육즙은 여전히 끝내주게 맛있고 콜라는 짜릿하게 시원하다. 인간의 가장 원초적인 식욕과 무자비한 죽음의 그림자가 기묘하게 뒤엉키는 이 두 번의 식사는, 아무리 끔찍한 비극 앞에서도 우리의 위장은 뻔뻔하게 고프다는 서늘한 본능을 까발린다. 무겁고 끈적한 죽음의 무게마저 한 입 거리의 정크푸드처럼 가볍게 씹어 삼켜버리는 이 기괴한 식탁들. 결국 사람을 죽이는 갱스터의 총질도, 등줄기에 땀이 흐르는 보스 아내와의 데이트도 모두 밥벌이를 위해 감내해야 하는 "다 먹고 살자고 하는 짓"이라는 씁쓸하고도 건조한 농담을, 영화는 두 번의 햄버거를 먹으며 우리에게 툭 던져놓고 있는 것이다.

에필로그: 결국, 우리의 삶도 한 편의 눈부신 식사라면

지금까지 고독과 해방, 시린 밑바닥의 온기와 서늘한 폭력이라는 다양한 감정의 궤적을 지나온 스크린 속 식탁들을 살펴보았다. 수리첸과 차우의 애틋하고 처연한 국수에서 시작해, 쥴스의 건조하고 무자비한 햄버거에 이르기까지. 이토록 다른 세계, 다른 서사 속에 살고 있는 인물들이지만, 결국 그들 역시 무언가를 씹고 삼켜내야만 다가오는 내일을 맞이할 수 있는 불완전하고 연약한 존재들이다.

어쩌면 "다 먹고 살자고 하는 짓"이라는 이 시시껄렁하고 세속적인 농담 속에는, 우리가 삶을 지탱해 나가는 가장 숭고한 진실이 숨어있는지도 모른다. 사랑에 깊게 베어도, 거대한 책임감에 짓눌려도, 심지어 죽음이 오가는 참혹한 비극 앞에서도 우리의 육체는 정직하게 허기를 느끼고, 우리는 기어코 다시 숟가락을 든다. 그것은 가끔 지독하게 비참하게 느껴지기도 하지만, 동시에 우리를 다시 살게 하고 나아가게 하는 강력하고도 슬픈 생명력이다.

치열하고 팍팍했던 오늘 하루의 끝, 당신의 식탁 위에는 어떤 의미가 놓여 있는가. 누군가에게 베인 상처를 애써 삼켜내며 들이켜는 맥주 한 캔일 수도 있고, 사랑하는 이와 마주 앉아 온기를 나누는 따뜻한 찌개 한 그릇일 수도 있다. 그 메뉴가 무엇이든, 무너질 것 같은 오늘 하루를 무사히 버텨내고 다시 무언가를 씹어 삼키며 내일을 준비하는 당신의 그 일상적인 행위는, 스크린 속 그 어떤 명장면보다 눈부시고 가치 있다.

그러니 오늘 저녁만큼은 스스로를 위해 가장 따뜻하고 맛있는 것을 내어주자. 당신의 그 조용하고도 치열한 식사가 험난한 세상을 살아갈 따뜻한 위로이자, 멈추지 않는 용기가 되기를 바라며. 영화든 뭐든, 결국 우리 모두 다 잘 먹고 잘 살자고 이 찬란하고도 버거운 하루를 묵묵히 견뎌내고 있는 것이니까.




Editor / 배서진(@seoj_bb)

KIRARA

“9년 전 상을 탈 때 어떤 단어 하나를 말하지 못했어요. 그 단어를 시원하게 이야기하고 가겠습니다.”

지난 2월, 열린 제23회 한국대중음악상에서 최우수 일렉트로닉 음반상을 수상한 키라라는 9년 전인 2017년 동일한 부분에서 수상했던 그가 ‘9년 전 상을 탈 때 단어 하나를 말하지 못했다’며 운을 뗐다. “트랜스젠더. 트랜스젠더가 만든 음악이 올해의 일렉트로닉 앨범인 것 같습니다. 트랜스젠더 여러분 세상 밖으로 나오세요. 울지 마세요. 자살하지 마시고. 세상 밖으로 나오세요. 여러분도 할 수 있어요. 저도 할 수 있습니다”

우리가 키라라를 만난 건, 그로부터 한 달이 지난 어느 날이었다. 이어질 내용은 그와 나눈 두 시간가량의 대담. 이제, 장르와 스타일을 초월한 전자음악가 키라라에게 여지없이 사랑에 빠질 차례다.

Q. 키라라를 모르는 사람들을 위해 간단한 자기소개 부탁한다.

A. 전자음악이라는 조금 생소한 장르의 음악을 하고 있는 키라라라고 합니다.



Q. 현재 영종도에 거주하고 있다. 특별한 이유가 있을까.

A. 한 2019년, 2020년쯤이었나. 그때 이후로 여기 와서 아예 눌러앉아 버렸죠. 옛날에 마음이 좀 아팠을 때 사람들로부터 도망치듯 찾아온 게 여기예요. 그런데 여기도 사람이 많기는 매한가지인 것 같아 고민입니다.

Q. 이디오테잎과 함께 한국 전자음악 신을 상징하는 아티스트라 불린다고.

A. 그렇게 말하는 사람들이 종종 있죠(웃음). 제가 이디오테잎이랑 같이 언급되곤 하는데, 아마 ‘팬들을 모아서’ 공연을 할 수 있다는 의미에서 그 말이 있지 않을까 싶네요. 저 역시도 동의하고요. 하지만 팬이 많다고 다 멋진 음악은 아니라고 봐요. 저는 마중물 같은 존재가 되고 싶어요.

사람들이 제 공연을 보다가 이태원 클럽에도 가고, 언더그라운드 신에 관심을 가지게 된다면 좋겠어요. 한국에 전자 음악 잘하는 억울한 사람들 너무 많거든요. 사람들이 제 공연을 보다가 어쩌다 이태원 클럽에도 갈 수 있다면 가장 좋은 일이지 않을까 싶습니다. 그러니까 어떻게 보면 언더그라운드에 관심을 가지게 할 ‘마중물’ 같은 거죠. 네, 정말 그렇게 되었으면 좋겠어요.


Q. 많은 사람들이 DJ와 전자음악가의 구별을 어려워한다. 둘의 차이를 간단하게 설명해 줄 수 있나.

A. DJ는 환경에 맞는 음악을 분위기에 맞는 음악을 선곡해서 기승전결이 느껴지도록 또는 어떤 의도된 기승전결을 가지도록 적절하게 재생해 주시는 분들을 말하고요. 저 같은 전자음악가의 공연은 제 음악을 제 악기로 연주하는 거죠. 하지만 그 둘의 교집합도 분명히 있으니 그 둘의 경계가 분명하게 나누어지지 않는 것 같아요. 이게 그렇게 유명한 개념도 아니고, 대중분들이 DJ 셋이랑 라이브 셋을 섞어서 부르는 건 괜찮아요.

근데 소위 전문가라는 사람들, 한대음 선정위원이나 큰 페스티벌 주최 측에서 이걸 혼동하면 정말이지 저는 개인적으로 현타가 와요. 근데 전 제가 DJ 셋으로 읽히는 공연을 한다고 생각하진 않거든요. 전자음악 전문가라는 사람들이 저보고 'DJ 키라라'라고 하는 건 그냥 무식한 거예요. 그런 사람들은 전자 음악 평론하지 마셨으면 좋겠어요(웃음).

Q. 단독 콘서트 <봤지 얘들아 나 이렇게 훌륭한 아이야>를 앞두고 있다.

A. 너무 이슈가 많은 와중에 요즘 그것만 재밌는 것 같아요. 그냥 제가 공연을 준비하고, 제 음악을 하기 위해 앉아 있는 그 순간이요. 지금 제 일상 중에서 가장 소중해요. 무대 위에서는 좀 개인적이어도 되고, 마음대로 할 수 있잖아요. 그런 게 참 편한 것 같아요. 기대가 돼요. 너무.


Q. 키라라는 무대 위에서 어떤 감정이 드는가.

A. 저는 항상 어떤 영적인 체험을 하려고 무대 위에 서 있는 느낌이긴 해요. 공연하다가 혼자 하늘 보고 '뽕'에 취하기도 하고요(웃음). 해방감이라는 말이 딱 어울리는 표현 같네요. 무대 위에서만큼은 그 모든 무게에서 벗어나서 오로지 음악이랑 저만 남는 기분이거든요.


Q. 무대 위의 키라라는 그 순간 누구로부터, 혹은 무엇으로부터 해방되고 있나.

A. 결국 저를 가장 힘들게 하는 건 제 자신인 것 같아요. 제 안에 뿌리 깊게 박혀 있는 피해의식과 트라우마.

Q. 요즘 즐겨 듣는 음악이 있다면.

A. 요즘 이소라 님 음악만 계속 들어요. 그분 7집, 8집 앨범. 그분이 삶에 대해서 말씀하시는 가사들이 다 너무 공감이 되더라고요. 이소라 님의 노래를 들으면서 매번 감동을 받고 있어요.


Q. 요즘 즐겨 듣는 한국 전자음악가가 있다면.

A. 지금 갑자기 딱 떠오르는 건 자우림의 이선규 님하고, 뜨거운 감자의 고범준 님, 두 분이서 하는 전자음악 듀오가 있어요. '옷옷'이라고 있는데, 요 며칠 자주 들었어요. 그분들이 활동을 계속 이어가 주셨으면 좋겠다는 내심 바람이 있습니다.

그 음악이 정서적으로 저랑 너무 잘 맞았거든요. 우선 저는 직관적인 음악을 좋아하는데요. 옷옷의 음악은 직관적이에요. 메시지가 분명한 음악이기도 하고요. 잘 '떠 먹여 주는' 음악이라는 생각이 들죠.


Q. 키라라는 어떤가. 스스로 직관적인 음악을 하고 있다고 생각하는지 궁금하다.

A. 네, 그런 것 같아요. 제가 직관적인 음악을 하는 사람들 중에서 왕이 되고자 합니다(웃음).

어떻게 하면 제 노래를 듣는 분들에게 더 잘 '떠 먹여 줄 수 있는가'를 계속 고민할 것 같아요. 그렇다고 어려운 음악이 다 싫다는 이야기는 아니고요. 어려운 걸 듣기 쉽게 만들면 그게 더 대박인 것 같거든요.

Q. “키라라는 이쁘고 강합니다. 여러분은 춤을 춥니다” 키라라의 슬로건이다. 어떤 의미인가.

A. 어렸을 때 음침한 마음에 제가 트랜스젠더라는 것을 은연중에 암시하고 싶었던 것 같아요. 그런 얄팍한 마음으로 그렇게 슬로건을 정했던 건데, 사실 지금은 후회하고 있습니다.

Q. 후회한다?

A. 지금 상황을 보면 그 키워드들이 헤이터들한테는 욕하기 딱 좋은 먹잇감이더라고요. 제가 빌미를 제공한 것 같아요. 어릴 때는 제가 예쁘지도 강하지도 않다고 생각하니까 더 우기고 싶었나 봐요. 근데 이제 서른다섯 먹고 예뻐서 뭐 하겠어요. 예뻐져 봤자죠. 강한 것도 제가 원하는 게 아닌 것 같고, 그냥 있고 싶습니다.


Q. 새로운 캐치프라이즈를 만들어본다면.

A. “키라라는 키라라다.” 실제로 그 문장을 녹음해 놓긴 했는데요. 오는 4월 11일 제 단독 공연에서 처음으로 선보여야 하나 고민 중입니다.


Q. 키라라를 상징하는 로고에 담긴 의미가 궁금하다.

A. 프랑스의 전자음악가 저스티스를 따라 했어요. 저스티스는 로고가 십자가이고 네모가 두 개니까, '나는 세 개 해야지' 해서 그렇게 만들어졌어요. 저스티스가 어디선가 그런 인터뷰를 했어요. “십자가는 특수 문자라서 상표권 등록이 안 된다”라고. 그 이야기를 듣고, 상표권이 뭔지도 잘 모르면서 어렸을 때 그냥 그 말이 멋있게 느껴졌나 봐요. 그래서 저도 특수 문자에서 골랐습니다(웃음).


Q. 제23회 한국대중음악상 최우수 일렉트로닉 음반 부문을 수상했고, 수상소감이 큰 화제를 모았다. 후회는 없나.

A. 요즘은 후회하는 것 같아요. 그 말을 했을 때 어떤 일이 벌어질지 어느 정도 예상은 했거든요. 그렇기 때문에 후회 대신 후련함만 남기려고 애썼는데, 지금은 제가 했던 말의 여파가 커도 너무 커요. 제가 누군가를 살렸다느니, 죽을 것 같으니 제발 살려달라느니, 하는 DM도 너무 많이 와요.

제게 너무 무거운 책임감이 생긴 느낌이에요. 인권단체 같은 곳에서도 연락이 정말 많이 오는데, 그분들은 제 음악이 중요한 게 아니거든요. 제가 어떤 대표성을 띠려고 그 이야기를 꺼냈던 건 아닌데. 어느 정도 각오는 했지만 정도가 너무 지나쳐요. 지금은 그저 어디 처박혀서 음악만 만들고 싶을 뿐이에요.

Q. 음악보다 정체성이 먼저 언급되는 피로스러운 상황이다. 이에 대처하는 키라라만의 방식이 있다면.

A. 사실 맨 처음 3집이 나왔을 때도 한 번 겪었던 일이긴 해요. 그 이후에 제가 선택한 방식은 인스타그램에 글을 많이 쓰는 거였죠. 주체적인 사람처럼 보이려고, 소위 말하는 '깨시민' 같아 보이려고 엄청 애썼던 것 같아요. 그렇게 저의 감정과 주변 상황을 잘 다스려보려고 했었죠. 그런데 이제는 그 방법만으로는 대처가 안 되는 상황인 것 같아요. 그러게요. 그냥 음악만 이야기할 수 있다면 참 좋을 텐데.

Q. 한 인터뷰에서 “좋은 음악은 무엇이라고 생각하느냐”는 질문에 ”좋은 음악은 좋다고 우기는 음악이다”라고 대답했다. 정확히 어떤 의미인지 궁금하다.

A. 질문을 부정한 거죠. 좋은 음악이 뭔지를 논하려고 했던 게 아니라, 좋은 음악이 뭔지 아는 게 그다지 쓸데없다는 이야기를 하려던 것 같아요. 제가 음악만 파는 건 아니거든요. 제 성격, 정체성, 행동 같은 것들을 다 종합적으로 팔아서 제가 먹고사는 거잖아요. 그런 사람 입장에서는 ‘좋은 음악’이라는 게 생각보다 좀 덜 중요했다더라,라는 이야기를 드리려고 했던 거예요. 좋은 음악만 신경 써서 잘되는 음악가도 있죠. 그런 분들은 피치포크에 올라가고 언젠가 그래미에 갈지도 몰라요. 근데 저는 그런 노선을 밟고 있지는 않거든요.

그럼에도 전자 음악에서 좋은 음악이 무엇인지 굳이 논해야 한다면, 저는 '맥락이 분명한 음악'이라고 생각해요. 이 음악이어야만 하는 이유, 이 음악에 있는 소리와 구성 요소들이 제 갈 길을 잘 가고 있는가, 이것이 맥락에 맞는가. 어떻게 보면 좀 보수적인 관점일 수도 있어요. 축축한 음악이면 리버브가 많아야죠. 예를 들어 축축한 음악인데 리버브가 없다? 그러면 그래야 하는 이유를 설득해야 해요. 그게 설득이 안 되면 옳지 않은 음악인 것 같아요. 그걸 납득할 수 있게 만드는 음악, 당위성이 다 맞아떨어지는 소리들. 그런 것들의 집합을 저는 좋은 음악이라고 생각합니다.


Q. 키라라를 얘기할 때 3집에 수록된 <Wish>를 빼놓고 얘기할 수 없다. 발매 후 8년의 시간이 흐른 지금, 지금의 키라라가 바라보는 <Wish>는 어떤 곡인가.

A. 이미 수많은 감정이 지나간 뒤여서, 지금은 사실 그냥 관객들이 좋아하니까 연주한다 같은 느낌의 곡인 것 같아요. 그 곡은 사실 죽은 친구들에 대한 추모의 뒷배경이 있는 음악이에요. 저는 제가 했던 추모만큼 마음이 따뜻해지는 경험을 많이 하지 못했거든요. 그래서 깊게 들어가면 들어갈수록 참 그 음악은 우울하기만 한 음악이라서, 저는 그 음악을 많이 사유하려고 하지는 않고요. 그냥 사람들이 좋아하니까 “뭐 좋은 노래겠지”라고 생각했던 것 같아요. 근데, 요즘은 이 음악을 너무 많은 분들이 워낙 사랑해 주셔서, <Wish>를 마냥 우울한 음악이라고 생각했던 제 마음을 좀 고쳐먹어야 하나 싶기도 해요.

Q. 5집은 “별다른 메시지 없이 만들었다”라고 밝혔던 것처럼 편안하고 즐거운 분위기를 띄고 있다. 지금도 5집을 만들 때 당시의 초연한 감정 상태가 유지되고 있는지 궁금하다.

A. 아닌 것 같아요. 사실 5집 내고 키라라를 그만하려고 했거든요. 음악을 그만두고 싶다는 건 아니고, 키라라라는 브랜드를요. 좀 난감하기도 해요. 이제는 일이 너무 커져서 회사 눈치도 봐야 하고 사람들 눈치도 봐야 하고, 책임져야 할 것도 있고. 지금은 그만 둘 시기가 아니에요. 키라라로서 할 얘기가 다시 너무 많이 생겨버렸거든요. 제가 평화롭고 안전할 때 이 순간을 멋지게 담아 아름답게 마무리하는 5집을 딱 냈는데, 그 이후로 이슈가 너무 많이 생겨서. 6집은 만들게 될 것 같습니다.


Q. 6집에는 어떤 이야기를 담고 싶나.

A. ‘날이 선’ 앨범을 만들고 싶지만, 하지만 그게 ‘우울’과 연관된 앨범은 아니었으면 좋겠다는 거. 제 개인적인 감정 상태를 토로하는 방식이었던 3집이나 4집같이 감정이 양 극단에 가있는 느낌이 아니면서, 날이 서 있는 앨범을 이제는 만들 수 있을 것 같다는 생각이 들거든요. 감정이 날 선다기보다는 ‘느낌’이 날 서고 싶다는 말이에요.

더 뚜렷한 음악을 하고 싶다는 의미이기도 합니다. 사람들이 저마다 다른 또렷한 것들을 상상하게 하는 앨범이 다음 앨범의 목표입니다. 아까 말한, 직관적인 음악을 지향한다는 것과도 연관이 있는 것 같네요. 가장 뾰족하게 뚜렷한 음악을 만들고 싶어요.

Q. 5집에서는 다양한 아티스트와의 협업을 보여주었다. 다음 앨범 작업 역시 이러한 기조를 따라가게 될지 궁금하다.

A. 6집도 당연히 많은 분과 함께하고 싶어요. 그래야 작업이 더 다채롭고 재미있어지니까요. 하지만 섭외라는 게, 제 의지만 있다고 뚝딱 되는 건 아니더라고요. 현실적인 제작비 문제도 있고, 협업하는 상대방이 어떤 사람인지도 신중하게 살펴야 하니까요. 지금은 그저 '많은 분과 함께하고 싶다'는 소망만 간절하게 품고 있는 단계예요. 그 소망이 잘 풀려서 6집에 재미있는 목소리들이 많이 담겼으면 좋겠습니다.


Q. 가장 협업하고 싶은 아티스트가 있다면.

A. 사실 예전부터 너무 오랫동안 이자람 선생님과 작업을 하고 싶다는 꿈이 있었어요. ‘아마도이자람밴드’의 보컬을 맡으셨던. 그 선생님과 너무 하고 싶다는 마음이 예전부터 있었는데, 서로 소망을 나눈 적은 있지만, 성사가 되지 않은 채로 시간이 너무 오래 흘렀네요. 이외에도 말로 선생님도 관심 있고, 래퍼 노스페이스갓도 관심 있습니다. 다양한 분야의 아티스트와 협업하고 싶어요.

5집 만들 때도 포크, 메탈, 힙합, 재즈는 다 건드린다는 전제를 세우고 들어갔었거든요. '키라라가 아니면 절대 모을 수 없는 라인업'이라는 말이 참 재밌는 것 같아요. 그래야 의미가 있다고 생각해요. 저만 모을 수 있는 그런 라인업을 완성하고 싶은 마음이 크죠.

Q. 본인이 작업한 곡 중에 가장 애정하는 곡이 있다면 무엇인가.

A. '튠 인 투모로우'라는 그룹의 'Be My Summer'라는 곡을 제가 리믹스한 버전이 발매되어 있거든요. 그게 작년인가에 나온 건데, 지금 다시 생각해 봐도 제가 지금까지 만든 음악 중에 가장 잘 만든 곡인 것 같아요. 진짜로요. 근데 정작 튠 인 투모로우 분들은 해체를 해버리셨더라고요. 아니, 그래서 그분들한테 좀 따지고 싶은 심정이에요. 왜 해체했냐고(웃음). 그만큼 저한테는 애착이 큰 작업이었고, 지금 들어도 참 만족스러운 결과물인 것 같습니다.


Q. 키라라는 활동하면서 유독 기억에 남는 아티스트가 있나.

A. 백예린. 예린 님이 제 활동 중에 저를 가장 먼저 주목해 준 유명인이라고 생각해요. 그런 하는 일이 큰 사람이 제 음악이 좋다면서 먼저 연락해 주고, 친구가 되어주려고 하고, 음악도 같이 하고 싶어 해주는 그런 경험이 저한테는 처음이었거든요. 그 당시의 추억을 자주 생각해 보곤 하는데, 생각할수록 그때 그 마음이 참 소중했다는 마음이 너무 많이 들어요. 정말 요즘처럼 마음이 힘든 시기에 유독 많이 생각나는 사람이에요. 한번 연락은 하고 싶은데, 마땅한 구실은 없고. 뭐 그런 상황입니다. 그 사람이 보고 싶은 심정이네요.


Q. 이번 기회에 직접 연락을 해보는 건 어떨지.

A. 근데 뭐, 바쁠 테니까요. 의지하고 싶나 봐요. 요즘 제가 겪는 일들에 대해서 생각할수록  ‘예린 님은 도대체 이걸 어떻게 버티셨을까' 하는 생각이 제일 먼저 들더라고요. 그 사람도 어떤 대표성을 그가 원하던 원치 않던 떠안았잖아요. 근데 그 사람은 전혀 개의치 않고 너무도 강인하게 자신의 일을 해 나가잖아요. 얼마나 더 많은 일을 겪었겠어요. 그런데도 다 털고 일어나서 3집 냈잖아요. 진짜 존경스러울 정도예요.

Q. 백예린에게 하고 싶은 말이 있다면.

A. 저... 카톡 해도 되나요? 예린 님, 언제 밥 한번 먹어요(웃음).


Q. 전자음악가로서 키라라의 다음 단계는 무엇인가.

A. 전자 음악가로서 할 일은 딱 하나 남은 느낌이네요. 제 지구 생활의 마지막 과업 같은 건데, 이거 정말 언젠가는 할 거예요. 호텔 뷔페에 전자 음악가들 한 50명 모아놓고 사교 파티 할 겁니다. 다들 모여서 명함 나누고, 서로 선배가 누구고 후배가 누구인지 얼굴 다 보여줄 거예요. 그게 제 꿈입니다. 아까 말한 '억울함'을 풀어주고 싶다는 게 바로 이거예요. "너 혼자 아니야, 너도 선배가 있고 너도 후배가 있어." 이걸 직접 눈으로 확인시켜주고 싶습니다. 우리끼리 연결되어 있다는 걸 느끼게 해주고 싶어요.

Q. 키라라에게 전자음악이란.

A. 최근에 겪은 일이 두 개 있어서, 이 질문에 대해서 너무 많이 생각하고 있는 요즘이고, 아주 조심스러운 입장입니다. 제가 평소 생각하는 그대로 말하면 상처받는 사람들이 있더라고요. 음악을 열심히 한 선배는 서운해하고, 훌륭한 전자 음악가를 꿈꾸는 후배는 절망하고. 그래서 이제 ‘키라라에게 전자 음악을 논하라’는 질문이 들어오면 할 말이 없어요.

이제 저는 거짓말을 하거나, 누군가를 의식해서 꾸며내는 말을 할 수밖에 없어요. 저는 사람들 상처 주고 싶지 않아요. 그래서 오늘 이 인터뷰를 마지막으로 전자 음악 신과 그것들에 대한 논평과 같은 질문들은 모두 ‘노코멘트’ 하려고 합니다. 이 인터뷰가 나간 이후에 다른 기자나 평론가분들이 저에게 전자 음악에 대해서는 더 이상 묻지 않았으면 좋겠어요(웃음).

Q. 2026년 키라라에게 목표가 있다면.

A. 5천만 원을 모으는 거예요. 제가 하고 싶은 어떤 숙원 사업들이 있거든요. 제작비를 엄청나게 들여서 앨범을 하나 제대로 만든다거나, 그 앨범에 제 모든 걸 다 털어버린다거나. 그것도 아니면 어딘가로 이사를 가거나, 뭘 하든 간에 모두 5천만 원이 있어야 할 수 있는 일들이더라고요.


Q. 한국에서 전자음악가을 한다는 건 어떤가.

A. 사실 저는 제가 전자 음악을 하고 있다는 확신이 그렇게 크진 않아요. 형식만 전자 음악이지, 무대 위에서는 거의 락커 같기도 하거든요. 그런데 많은 전자 음악 하시는 분들이 저한테 리스펙을 보내주실 때면 정말 감개무량해요. 저는 그냥 여러분이랑 섞이고 싶었거든요. 유명해지니까 막 박수도 쳐주시고, 그런 게 참 기쁘더라고요.


Q. 아티스트이기 이전에 한 개인으로서. 수많은 트랜스젠더에게 해주고 싶은 말이 있다면.

A. 잠깐만요. 잘 말하고 싶다. 음… 저와 비슷한 사람들에게 하고 싶은 말이라고 한다면, 저는 우리가 잘 사는 게 첫 번째라고 이야기하고 싶은 것 같아요. 트랜스젠더라는 정체성은 한국에서 구릴 수밖에 없어요. 그 정체성을 구리게 받아들이는 대한민국 사회를 바꾸는 것도 중요하겠지만, 우선 여러분이 잘 살아야 돼요. 그러려면 그 어떤 젠더, 성정체성을 표현하는 휘황찬란한 말들보다, 당신을 더 잘 설명할 수 있는 더 멋있는 정체성이 있어야 될 것 같아요.

바로 제가 운 좋게 그게 됐었네요. 음악가라는 정체성 덕분에 저도 저의 거지 같았던 그 정체성을, 거지 같았다고 인정하고, 이렇게 앞으로 나아갈 수 있는 것 같거든요. 당신의 정체성에 당신을 가두지 마십시오. 저는 음악 하면요, 제가 트랜스젠더인 게 그렇게 별로 안 중요한 순간도 있거든요. 트랜스젠더는 스스로 강해져야 합니다. 세상은 그다지 쉽게 안 바뀔 것 같거든요. 여러분이 강해지세요(웃음).

Q. 악플러에게 하고 싶은 이야기가 있다면.

A. 악플러들이 이야기하는 건 논지가 되게 간단해요. 제 성별이 여성이 아니다, 성소수자들은 암적인 존재이다, 그것뿐이에요. 저는 이제 제가 뭐라고 주장하고 싶지가 않아요. 뭔가를 소리 높여 주장하는 것은 포기했어요. 제가 그걸 주장하고 싶었으면 지금 인터뷰도 무슨 코르셋이라도 차고 나왔겠죠. 전 그런 점에선 괜찮아요. 그래서 악플러들보단 저를 아껴주시는 분들에게 하고 싶은 이야기가 더 많아요. 저를 지켜준다고 막 싸우지 않으셔도 괜찮습니다.

너무 소모적인 것 같아요. 우리 서로 다 다치지 맙시다. 저 진짜 누가 저한테 욕하는 것보다 절 사랑해 주시는 분들이 싸우는 게 너무 고통스러워요. 그러면 제가 이 세상에 싸움을 불러다 주는 존재같이 느껴지거든요. 저는 그게 더 힘들어요. 싸우지 마세요.

The Dinosaur’s Skin

당신이 만약 6,500만 년의 시간을 건너 지금의 세상으로 온다면 어떻게 살아갈 것인가, 친구들을 놓고 온 슬픔을 자신들의 음악적 색채로 표현하며 현대 문명에 독보적인 발자취를 남기고 있는 ‘더 다이노소어스 스킨(@thedinosaursskin)’을 만나보았다. 이들은 단순히 즐거움을 위해 노래하는 것을 넘어, 음악의 힘을 통해 위로를 건넨다. 종과 시대를 초월한 이들의 사운드는 때로는 엉뚱하지만 지독히 낭만적이었다.

이들과 이야기를 나누며 “어쩌면 우리도 이 세상의 이방인이지 않을까”라는 의문을 가졌다. 아직 나조차도 이 세상에 대해 그렇게 잘 이해하고 있지 않다고 생각했다. 그러니 오랜 시간을 지나온 이 두 공룡이 느끼는 세상과 지금 우리가 느끼는 세상은 어쩌면 비슷하지 않을까? 잃어버린 동료를 그리워하는 울부짖음(?)조차 음악이 되는 이들과의 인터뷰에서, 우린 각자만의 슬픔을 대입할 수밖에 없었다.

Q. 간단한 자기소개와 지금 하고 있는 작업들에 대해 소개 부탁한다.

Q. Could you briefly introduce yourselves and tell us about the work you’re currently doing?

A. 저희는 지구에 마지막으로 남은 두 마리의 공룡으로 결성된 대만의 인디 팝 밴드, '더 다이노소어스 스킨'입니다. 보컬과 기타를 맡고 있는 ‘Trex’, 그리고 키보드와 보컬을 맡고 있는 ‘Triceratops’로 구성되어 있죠. 저희는 선사시대의 모험을 노래로 만들고 있어요. 음악을 통해 유명해져서 지구 어딘가에 살아있을 다른 공룡 친구들을 찾는 게 저희의 목표입니다. 공룡 친구들아, 우리가 여기 있어!

최근에는 데뷔 앨범 <I Dig You>를 발매했어요. 인디 팝, 드림 팝, 인디 록 등 다양한 장르를 담았고, 공룡의 시선에서 느끼는 기쁨과 슬픔, 그 사이의 모든 감정을 담은 곡들이니 꼭 좋아해 주셨으면 좋겠네요!

A. We are The Dinosaur’s Skin, an indie pop band from Taiwan formed by the last two dinosaurs on Earth. Trex is the vocalist and guitarist, and Tri is the keyboardist and also a vocalist. We write songs about our prehistoric adventures, and we hope to become famous and find other remaining dinosaurs through music. Dinosaur friends, we are here! Recently, we released our debut album I Dig You. It’s a collection of many different genres, including indie pop, dream pop, and indie rock. It has songs that make you feel happy, sad, and everything in between, all told from the perspective of dinosaurs. We hope you like it!

Q. 6,500만 년의 시간을 건너 현대 타이베이에 안착했다고 들었다. 현대 문명에 적응은 좀 되었는지?

Q. We heard you traveled across 65 million years and settled in modern-day Taipei. Have you been able to adapt to contemporary civilization?

A. 처음엔 정말 힘들었어요. 아는 이 하나 없고, 주변엔 '엄청나게 빠른 맹수들'이 돌아다녔거든요. 나중에야 그게 자동차라는 걸 알게 됐죠. 인간들도 저희를 괴물 보듯 쳐다봤고요. 하지만 음악을 시작하면서 사람들이 저희를 받아들여 주기 시작했고, 같이 사진도 찍게 되었어요. 종(種)과 언어가 달라도 음악으로 연결될 수 있다는 게 정말 놀라워요. 요즘은 현대 사회에 완벽히 적응했습니다. 패셔너블한 옷을 입고, 스마트폰과 SNS도 활발히 사용하죠. 세상이 참 편리해졌더라고요. 다만, 현대인들이 그 어느 때보다 외로워 보인다는 생각도 들어요. 아, 그리고 Trex는 사람을 잡아먹지 않고 슈퍼마켓에서 고기를 사 먹는 법을 익혀야 했답니다.

A. It was very hard at first. We didn’t know anyone, and there were so many super-fast beasts running around. Later, we found out they were cars. And all the humans kept staring at us like we were monsters. But after we started making music, people began to accept us and even started taking photos with us. It’s amazing how music connects us despite the differences in species and language. Nowadays, we’ve learned so much about modern human society. We like to wear fashionable clothes, we use mobile phones and social media, and everything is so convenient. But we also see that humans are lonelier than ever. Trex also needed to learn not to eat people and to buy meat at the supermarket instead.

Q. 2021년 첫 EP <Millions of Years Apart>로 활동을 시작했다. Trex와 Triceratops, 둘이 음악을 시작하게 된 계기가 궁금하다.

Q. You began your musical journey with your first EP Millions of Years Apart in 2021. What led “Trex” and “Triceratops” to start making music together?

A. 웜홀을 타고 현대 세계로 넘어온 뒤 TV를 봤는데, 저희 친구들이 모두 멸종했다는 소식을 접했어요. 안 돼! 너무 슬픈 나머지 그 감정을 담아 저희의 첫 곡 'All My Friends Are Dead'를 만들게 됐죠. 그러다 정말 운 좋게 길거리에서 밴드 'Crispy(크리스피)'의 멤버이자 프로듀서인 Skippy를 만났어요. 그가 저희에게 음악을 해보라고 권유했고, 지금까지 모든 작업물을 내는 데 큰 도움을 주었습니다. 스키피, 정말 고마워!

A. After traveling through a wormhole to the modern human world, we found out on TV that all our friends were dead. Nooooooo! We were so sad, and we channeled that sadness into our very first song, “All My Friends Are Dead.” We were also very lucky to run into our producer and good friend Skippy from the band Crispy, literally on the street. He encouraged us to make music and has helped us so much throughout the release of all our work. Shout-out to Skippy!

Q. 가사에서 '운석'이나 '멸종'을 자주 언급하는데, 그 슬픈 기억을 음악이라는 아름다운 형태로 승화시키는 특별한 이유가 있을까?

Q. Your lyrics often reference “meteorites” and “extinction.” Is there a particular reason you choose to transform those tragic memories into something as beautiful as music?

A. 과거를 바꿀 수는 없지만, 비극을 바라보는 관점은 바꿀 수 있다고 생각해요. 저희는 슬픈 이야기를 음악으로 전하면서 그 안에 유머와 풍자를 섞으려고 노력합니다. 듣는 분들이 각자의 삶에 투영해 공감할 수 있기를 바라거든요. 마음을 가볍게 먹으면 슬픔을 견디기가 훨씬 수월해지니까요. 이건 인간이나 공룡이나 마찬가지죠.

A. The past cannot be changed, but I guess our perception of tragedy can be different. We choose to tell stories of sorrow through music, and we also add some humour and satire to them, hoping they can resonate with listeners’ own life stories. With a light heart, it’s easier to cope with sadness, for humans and dinosaurs alike.



Q. 그럼 두 공룡이 생각하기에, 친구들을 향한 슬픈 마음이 가장 잘 표현된 곡은 무엇인가?

Q. Then, from your perspective, which song best captures the sorrow you feel for your lost companions?

A. 단연 'All My Friends Are Dead'입니다. 가사와 멜로디뿐만 아니라, 간주 부분에 저희가 실제로 울부짖고 통곡하는 소리를 넣었거든요. 공연 때마다 팬분들에게 같이 울어달라고 부탁하는데, 그럴 때마다 마음속 슬픔이 조금씩 치유되는 기분이 들어요.

A. That would have to be “All My Friends Are Dead,” not only through the lyrics and music, but also through the intense crying and wailing we added during the interlude. We always invite our fans to cry with us at live shows, and it always heals a little sorrow in our hearts.

Q. 다양한 전자 악기를 사용해 독특한 사운드를 만들고 있다. 현대 악기가 쉽지 않았을 텐데, 사운드적으로 가장 신경 쓰는 부분은?

Q. You create a distinctive sound using a wide range of electronic instruments. It couldn’t have been easy adapting to modern gear—what aspects of sound do you focus on the most?

A. Tri는 날카로운 리드 사운드와 풍성한 패드 등 멋진 신스 톤을 잡아내는 감각이 탁월해요. Trex는 음정이 살짝 나간 듯한 코러스 효과나 왜곡된 기타 톤을 즐겨 쓰고요. 저희 보컬 톤에도 독특한 이펙트를 사용하는데, 이게 저희 음악의 트레이드마크가 되었죠. 여러 장르를 시도하지만, 이런 시그니처 사운드들이 하나로 묶여 '공룡만의 사운드스케이프'를 완성해 줍니다.

A. Tri has an amazing sense for cool synth tones, with piercing leads and lush pads. Trex likes to use detuned, chorus-y, distorted guitar tones. Our vocal tones also have very distinct effects and a sound that has become a trademark of our music. We’ve explored many genres and styles, and we use these trademark sounds to tie everything together into one cohesive and diverse dinosaur soundscape.



Q. 본인들의 장르를 '쥬라기 팝'이라고 정의했다. 기존의 드림 팝이나 인디 록과 차별화되는 '쥬라기 팝'만의 핵심 요소는 무엇인가?

Q. You’ve described your musical genre as “Jurassic Pop.” What are the defining elements that set it apart from dream pop or indie rock?

A. 공룡이죠. 저희가 공룡이라는 거요. 하하! 농담이고요, 핵심 요소는 저희 특유의 보컬 사운드, 야생의 포효, 그리고 특유의 유머 감각이라고 생각합니다.

A. Dinosaurs. We have dinosaurs. Lol. All jokes aside, I think the defining elements are our vocal sounds, our prehistoric howls, and also our sense of humour.

Q. '쥬라기 팝'이 현대 문명에 잘 스며들고 있는 것 같다. 다양한 어워드에 노미네이트되고 있는데 소감이 어떤가?

Q. It seems like “Jurassic Pop” is gradually finding its place in modern civilization. How does it feel to be nominated for various awards?

A. 정말 마법 같은 일이에요. 노미네이트될 때마다 깜짝 놀라곤 하죠. 저희 음악이 전 세계적으로 사랑받고 인정받는다는 게 큰 축복이라 생각합니다. 재미 삼아 시작했던 일이 이렇게 크고 멋진 결과로 이어져서 정말 감사할 따름이에요. ‘Golden Melody Awards’ 후보에 올랐을 때 폴짝폴짝 뛰며 기뻐했던 기억이 나네요. 사촌인 랩터(Raptor)와 함께 레드카펫을 걷고 시상식장에서 즐겁게 난동(?)을 피웠던 건 정말 최고의 추억입니다.

A. It’s absolutely magical. We are always so surprised to be nominated, and we feel so lucky and blessed that our music is loved and appreciated worldwide. What started out as a bit of a joke became something so big and wonderful, and we are truly grateful dinosaurs. I remember when we were nominated for the Golden Melody Awards, we jumped up and down. I remember bringing our cousin Raptor to walk the red carpet with us. I remember causing havoc at all the ceremonies. It was so much fun and gave us the best memories.



Q. 팬들을 '동료 공룡' 혹은 '생존자'라고 부르기도 한다. 공연장에 공룡 옷을 입고 오는 팬들을 보면 어떤 기분이 드는지?

Q. You often refer to your fans as “fellow dinosaurs” or “survivors.” How do you feel when you see fans coming to your shows dressed as dinosaurs?

A. 공연장에서 공룡 친구들을 발견할 때마다 정말 짜릿해요! 지구상의 모든 생존 공룡을 찾는 게 저희의 가장 큰 꿈이거든요. 아! 물론 저희의 인간 친구들도 모두 사랑합니다. 여러분의 지지와 사랑 덕분에 우리는 음악 안에서 하나가 될 수 있어요.

A. We are always thrilled to find dinosaur friends at our shows, and it is our biggest dream to find all the remaining dinosaurs on Earth. We also love all of our human friends. Thank you all for the support and love. Through music, we are as one.

Q. 인터넷 덕분에 대만의 다양한 음악이 한국 팬들에게도 전달되고 있다. 한국 노래도 찾아 듣는 편인가?

Q. With the internet making music more accessible, Korean fans are now discovering artists from Taiwan. Do you also listen to music from Korea?

A. 그럼요! 바이바이배드맨(Bye Bye Badman)과 혁오(Hyukoh)를 정말 좋아해요. 언젠가 꼭 협업해보고 싶습니다. 한국 분들이 저희 음악을 찾아주셔서 정말 감사해요. 이번 <더 글로우 2026>에서의 반응은 정말 최고였어요! 공연 후에 인간 친구들이 "다이노소어! 다이노소어!"라고 연호해 주던 순간은 저희 공룡들에게 잊지 못할 기억이 될 거예요.

A. Of course! We love Bye Bye Badman and Hyukoh, and we would love to collaborate with them one day. We are so grateful that people in Korea have discovered our music. The crowd reaction yesterday at The Glow 2026 was amazing. Human friends were chanting “DINOSAUR! DINOSAUR! DINOSAUR!” after our show. It was such a special moment for us dinos.



Q. 이번 <더 글로우 2026>를 통해 한국을 찾았다. 대만과는 또 다른 현대 문명이 가득한데, 가장 기대하는 부분이 있다면?

Q. You’ll be visiting Korea through The Glow 2026. Compared to Taipei, it’s another modern and dynamic environment—what are you most looking forward to?

A. 쇼핑과 음식이요! 공연 후에 서울 곳곳을 구경하고 빌딩과 사찰들도 보고 싶어요. 어쩌면 서울 거리에서 돌아다니는 공룡들을 마주치실지도 몰라요!

A. We are looking forward to shopping and the food! We can’t wait to explore Seoul after the show, and also see the buildings and temples. Maybe you will see dinosaurs hanging out in Seoul!

Q. 인간들이 자꾸 "가면 속 모습이 궁금하다"는 이상한 질문을 하곤 한다. 그럴 때 공룡으로서 어떤 기분이 드나?

Q. Humans often ask strange questions like, “What do you look like under the mask?” How does that make you feel as dinosaurs?

A. 가면이라니요? 무슨 말씀이신지 전혀 모르겠네요.

A. What mask? We never understood the question.



Q. 마지막으로, 대만의 혼성 밴드 '크리스피(Crispy)'를 알고 있는지, 그들의 음악에 대해 어떻게 생각하는지 궁금하다.

Q. As a final question, we understand you’re personally fans of the Taiwanese band Crispy. Are you familiar with them, and what are your thoughts on their music?

A. 크리스피는 저희의 첫 번째 인간 친구이자 프로듀서예요. 저희의 음악 커리어는 그에게 빚진 셈이죠. 저희도 크리스피의 음악을 정말 좋아해요. 매우 감성적이고 깊이가 있거든요. 심지어 'Take It Slow'라는 곡을 함께 작업하며 인간과 공룡의 생존에 대해 노래하기도 했어요. 모두를 하나로 묶어주는 그 노래를 정말 사랑합니다. 그게 바로 음악의 힘이죠!

A. Skippy from Crispy is our first human friend and our music producer, so dinosaurs owe our music career to him. We also love Crispy’s music. It’s very emotional and deep. We even collaborated with Crispy on a song called “Take It Slow” and sang about both human and dinosaur survival. We love how the song brings everyone together. That’s the power of music!

Q. 'fake(페이크)'의 의미를, 목적을 달성한 모습을 더욱 매력적으로 표현해 주는 행동이나 태도로 재해석해 보았다. 더 다이노소어스 스킨에게 'fake'란 무엇인가?

Q. At fake, we reinterpret “fake” as an attitude or gesture that enhances the expression of achieving one’s purpose. What does “fake” mean to The Dinosaur’s Skin?

A. 진실과 거짓 사이에는 넓은 스펙트럼이 있다고 생각해요. 무엇도 100% 진짜거나 100% 가짜일 수는 없죠. 모든 건 인식과 선택의 문제니까요. 공룡과 인간도 결국 '피부'가 다를 뿐이에요. 공룡 가면을 쓴 인간도 있고, 인간 가면을 쓴 공룡도 있을 겁니다. 그 어떤 것도 완전히 가짜는 아니에요. 모든 선택과 모습 뒤에는 언제나 진실과 사랑이 담겨 있으니까요. 당신이 공룡이든 인간이든, 남들과 다르다는 건 전혀 문제 될 게 없답니다.

A. We think there is a spectrum between truth and fake. Nothing is completely true or completely fake. It’s all about perception and decisions. Dinosaurs and humans differ only by our skin. There are humans out there wearing dinosaur masks, and also dinosaurs out there wearing human masks. Nothing is completely fake. There is always truth and love behind every decision and disguise. It’s okay to be different, no matter whether you are a dinosaur or a human.

Park Si Young 

2006년, 스튜디오 ‘빛나는’ 설립 이후 영화 <짝패>를 시작으로 <하녀>, <살인자의 기억법>, <관상>, <추격자>,<광해>, <아저씨>, <검은 사제들>,<동주>, <곡성>, <남산의 부장들>, <노량>, <세계의 주인>, 그리고 <왕과 사는 남자>에 이르기까지. 디자이너 박시영은 상업과 독립, 예술 영화의 경계를 전방위로 가로지르며 수많은 한국 영화의 포스터를 제작해 왔다.

업계 최고. 사람들이 포스터 디자이너 박시영을 두고 하는 말이다. 하지만 내가 마주한 그는 일등이라면 으레 풍기는 기운과는 묘하게 거리가 있었다. 최고들이 마땅히 지니고 있을 ‘빈틈없고 예민한’ 기색 따위는 찾아볼 수 없었으니까. 그는 명함조차 가지고 있지 않았다. 웃음소리는 호방했고, 말은 빨랐으며, 문장도 거칠었다. 인터뷰는 그렇게 시작됐다.

누군가에겐 일등이라는 기적적인 위치가 당연한 세상을 살고 있는 사람. 지금까지 빛나는 스튜디오는 안팎에서 언제나 일등이었고, 적어도 내가 그날 마주한 박시영이라는 사람은 앞으로도 쭉 그러할 것이다.

Q. 박시영을 모르는 사람들을 위해 간단한 자기소개 부탁한다.

A. 안녕하세요, 디자인 스튜디오 ‘빛나는’을 운영하고 있는 포스터 디자이너 박시영이라고 하고요. 그동안 많은 분이 기억해 주시는 상업 영화들부터 작은 규모의 독립 영화들을 포함해서 수많은 외국 영화까지 다양한 작품의 키아트를 작업해 왔죠.



Q. 명실상부 업계 최고의 키아트 스튜디오를 운영하고 있다. 박시영에게 ‘업계 최고’라는 수식어는 어떤 의미로 다가오나.

A. 음, 너무 당연한 거? 이게 좀 죄송한 말씀일 수도 있겠는데, 사실 저한테는 그렇게 특별한 느낌은 아니에요(웃음). 처음 일을 시작했던 스물아홉 살에 <짝패> 키아트를 만들고 나서 그때 이후로 항상 업계 탑 프로젝트들만 들어왔으니까요. 단 한 번도, 단 1분도 업계 최고에서 내려온 적이 없어요. 흐흐흐.

Q. 최근 스튜디오 ‘빛나는’에서 키아트를 제작했던 영화, <왕과 사는 남자>가 천만 관객을 달성했다. 소감이 어떤지 궁금하다.

A. 당연히 좋죠. '천만'이라는 숫자는 솔직히 좀 경이로워요. 초자연적인 현상을 목격하는 기분마저 들죠. 보너스 좀 주려나(웃음).



Q. 정말이지, 반가운 천만이었다.

A. 관객들이 ‘한국적인 한국 영화’에 정말 목말랐던 것 같아요. 극장에 다 같이 모여 앉아 똑같은 타이밍에 웃고 울면서 감상을 공유할 수 있는. 한국 사람들의 DNA 속에는 한국 영화에 대한 애정이 어쩔 수 없이 박혀 있나 봐요. 다들 "이제 한국 영화 망했다"라고 말해도, 막상 재밌는 영화가 나오면 언제 그랬냐는 듯이 달려오시잖아요. 요즘처럼 각자 알고리즘에 갇혀서 취향이 파편화된 시대에, 모두가 똑같은 주제로 대화할 수 있는 공동의 경험이 얼마나 귀한지 몰라요. 그런 의미에서 이번 천만은 정말 반갑고 고마운 천만이죠. 한국 영화가 다시 숨을 쉬기 시작했다는 증거니까요.

Q. 박시영은 영화를 처음 접했을 때를 기억하는가.

A. 18살에 서울에서 가스 배달하고 있을 시절이었는데. 어느 날 ‘문화학교서울’이라는 시네마테크에 가스 배달을 가게 됐어요. 한국에서 볼 수 없는 예술 영화들 들여와서 틀어주는 영화 마니아들의 공간이었죠. 그때는 지금처럼 해외 영화가 막 수입되고 자유롭게 볼 수 있는 시대가 아니었어요. 유명한 영화 테이프 몰래 복사해서 보고 그러던 시절이죠. 정식 수입이나 저작권 개념도 없던 때니까. 가스 배달을 하러 문을 열고 입구에 들어섰는데, 거기 있는 형, 누나들이 진짜 내가 살면서 만나볼 수 없는 사람들인 거예요. 저 같은 경우에는 동네 양아치 친구들, 술집 누나들, 웨이터 형들처럼 거친 사람들하고만 어울렸거든요. 그런데 거기엔 뭔가 있어 보이고, 전혀 다른 세계에 사는 것 같은 사람들이 모여 있더라고요. ‘아, 나도 저 세계에 속하고 싶다, 저 사람들이랑 같이 놀고 싶다!’ 사실 영화가 좋다기보다는 그 마음 때문에 거기에 계속 기웃거리게 된 거예요. 그냥 놀러 가서 인사하고 그러면서요.



Q. 첫 포스터를 ‘문화학교서울’에서 만들었다고.

A. 그게 어떤 거였냐면, 퀴어 관련 영화제 포스터였어요. 문화학교 서울에서 퀴어 영화제를 개최했거든요. 전문적으로 디자인을 맡길 형편도 안되고, 하겠다는 사람도 없었죠. 워낙 규모가 작은 상영회였으니까요 그래서 그냥 제가 "한번 해볼게요" 하고 나섰죠. 근데 제가 그때 다룰 줄 아는 게 '한글 97'밖에 없었거든요. 그래서 진짜로 거기 있는 '도형 그리기' 기능 있잖아요? 그걸로 도형 하나하나 그려가면서 포스터를 만들었죠. 지금 생각하면 참 말도 안 되는 환경이었는데, 하하. 아무튼 그렇게 시작하게 된 거죠.

Q. 류승완 감독의 <짝패>(2006)는 박시영이 처음으로 맡은 상업영화 포스터 프로젝트다. 어떤 인연으로 이 영화의 키아트를 담당하게 되었는지 궁금하다.

A. 저는 친해지고 싶은 사람이 있으면 먼저 다가가는 편이에요. 상업 영화 포스터 제작을 시작하게 된 계기도 그래요. 당시 영화제 스태프로 일하고 있었는데, 게스트로 박찬욱, 김지윤, 봉준호, 류승완 감독님이 쭉 앉아 계시는 거예요. 그때 제가 가서 그랬죠. “나중에 상업 영화 들어가시면 저한테 영화 하나만 주세요. 저 진짜 돈 벌고 싶거든요." 네 분 모두에게 말했는데, 그중 류승완 감독님이 기회를 주셨어요. 류 감독님도 정규 교육 과정을 거치기보다 본인의 개인기와 현장 경험으로 길을 개척하신 분이잖아요. 아마 저를 보면서 일종의 동질감을 느끼셨던 것 같아요. 나중에 들어보니 제 실력보다는, 맨몸으로 시작하는 친구에게 기회를 주고 싶었다고 하시더라고요.

Q. 한 인터뷰에서 대중적으로 처음 주목받은 작품으로 ‘2004년 제8회 부천판타스틱영화제 포스터’를 꼽은 바 있다.

A. 그때만 생각하면 진짜 웃겨요. 그 당시 저는 좀 자유분방했으니까. 기존의 고리타분한 틀 같은 건 신경도 안 썼어요. 영화제라면 으레 가져야 할 '위엄' 같은 걸 좀 비웃어주고 싶었달까? B급 취향을 대놓고 드러내며 아주 반항적으로 만들었어요. 당연히 담당 공무원들은 뒤집어졌죠. 솔직히 말하면요, 저 그때 공무원분들 보라고 "한번 제대로 엿 먹어라" 하는 심정으로 디자인했거든요. 결국 계약 끝날 때 "너랑은 재계약은 없다" 소리까지 들었다니까. 그 대신에 주목을 많이 받긴 했었죠(웃음).



Q. 포스터 디자이너는 미리 영화를 볼 수 있는가.

A. 불가능하죠. 포스터 디자인 기획에 들어가는 시점이 대개 영화 촬영 단계랑 맞물려요. 보통 큰 영화는 6개월, 일반적인 영화들도 3~4개월 정도 촬영을 하거든요. 그 후에 후반 작업이 또 2개월 정도 걸리고요. 실질적으로 제가 포스터를 제작하는 기간도 금방 말한 촬영 기간과 동일해요. 오로지 시나리오만 읽고, 그 텍스트 안에서 이미지를 그려내야 하죠.



Q. 의외다. 개봉 전 영화를 미리 볼 수 있는 줄 알았는데.

A. 그래서 영화 포스터 디자이너라는 직업을 가진 사람이 생각보다 많지 않아요. 단순히 디자인 기술만 있다면 쉽겠지만, 영화를 보지 않고도 포스터를 제작할 수 있을 만큼 영화라는 매체 자체에 대한 이해도가 정말 중요하거든요. 시나리오를 읽으면서 감독의 성향은 물론이고 촬영 감독이나 미술감독의 스타일까지 파악해 낼 줄 알아야 하는 거죠. 이거 진짜 보통 일이 아니에요(웃음).

Q. 포스터 제작을 위한 디자인 소스 확보는 어떻게 이루어지는지 궁금하다.

A. 디자인 소스 확보를 위해서 영화 장면이나 스틸 컷을 받는 경우도 있고, 필요하다면 포스터를 위해 아예 새로 기획해서 촬영을 진행하기도 해요.



Q. 박시영은 영화의 상업적 성공과 포스터 디자인은 연관이 있다고 생각하나.

A. 솔직히 말씀드리면, 포스터가 관객을 극장으로 끌어당기는 힘은 분명히 있어요. 하지만 그 힘이 “관객의 주머니를 열고 기꺼이 돈을 쓰게 만드는 결정적인 요인인가”에 대해서는 확신할 수 없어요. 정확한 데이터가 없거든요. 그런데 반대의 데이터는 확실해요. 포스터가 별로라서 관객이 영화를 안 보게 만들 수는 있다는 거죠. 포스터가 실망스러워서 발길을 돌리는 사람들은 분명히 존재해요. 그러니까 “포스터가 상업적 성공을 견인하는 일등 공신이냐”라고 묻는다면 조심스럽지만, 적어도 잘못 만든 포스터가 공들인 영화를 망칠 수 있다는 것만큼은 확신할 수 있어요.

Q. 좋은 포스터는 뭐라고 생각하는가.

A. 솔직히 말해서 좋은 포스터, 나쁜 포스터가 따로 있는 게 아니라 포스터는 다 나빠요. 그냥 나쁜 매체예요. 사회에 기여하는 게 별로 없거든요. 이게 생활하는 데 꼭 필요한 필수재도 아니고요. 보기 싫더라도 보도록 만드는 게 포스터거든요. 그렇다 보니 디자인 자체가 폭력적이고 강압적인 부분이 있기도 하죠. 굉장히 매력적이긴 하지만 착해서 매력 있는 매체가 아니라는 거죠. 그래서 “좋은 포스터가 무엇이냐?”는 질문에는 대답하기 어려울 것 같아요.

다만 저한테 지금 매력 있는 포스터, 그러니까 사람들이 매력을 느낄 만한 포스터에 대한 기준은 있어요. 물론 매번 바뀌긴 하지만(웃음). 요즘에는 사람의 손길이 많이 들어가서 정성이 많이 느껴지는 포스터가 매력적인 것 같아요. 관객들이 봤을 때 "이게 꽤 잘, 정성스럽게 차려진 밥상이다"라는 느낌을 주는 거.



Q. 국내 영화 산업이 흔들리고 있다. 특히 독립 영화 시장은 고사 직전이라는 말도 나오고 있다고.

A. 외부에서 보기엔 분명 안 좋은 상황이죠. 그런데 이걸 좀 엄밀하게 따져봐야 해요. 영화 자체가 황폐화되는 건지, 아니면 극장이 황폐화되는 건지 말이죠. 사실 넷플릭스 같은 곳에서 만드는 편수를 생각하면 영화 자체의 수량은 비슷해요. 전 세계적으로 한국 콘텐츠의 수요는 어마어마하고요. 단지 극장용 상업 영화를 안 찍는 것뿐이지, 그게 OTT로 넘어가게 되면 아이러니하게도 수익률 측면에서는 더 안정화되는 경우도 있거든요. 어쩌면 전통적인 포맷의 극장용 영화는 오페라나 발레처럼 서서히 몰락 중일지도 모르죠. 하지만 영화라는 매체는 항상 포맷을 바꿔왔어요. TV가 나오면 TV용 영화가 생겼고, DVD가 나오면 그에 맞게 변모했죠. 저는 지금이 몰락이나 끝이 아니라 변화하는 과정이라고 봐요. 제가 일한 20년 동안 지금보다 더 심한 위기도 있었거든요. 분명히 어떤 다른 형태로서 살아남을 거라는 확신이 있어요.

Q 박시영이 제작한 영화 포스터가 대중들 사이에서 "포스터가 너무 예뻐서 속았다(포스터만큼 영화가 따라오지 못한다)"는 평이 나온다면, 그것은 성과인가 아니면 실책인가.

A. 스스로를 영화판에서 일하는 하나의 스태프로 볼건지, 아니면 창작을 하는 디자이너로 볼건지에 따라 답이 갈릴 것 같아요. 우선 디자인 원칙을 중요하게 생각하는 '디자이너'의 입장으로 보자면 실패죠. 콘텐츠의 본질을 충실하게 전달하지 못하고 왜곡한 셈이니까요. 하지만 상업 영화판의 일원인 '영화인'으로서 본다면 제 역할을 아주 제대로 해낸 거죠. 결국 관객을 극장으로 불러들였으니까. 그러니까 한 개인으로서는 실패했을지 몰라도, 부여된 역할로서는 성공한 셈입니다.



Q. 국내 디자인사를 통틀어서 가장 잘 만들어진 포스터가 있다면.

A. 우리나라 디자인 역사에서 가장 잘 만든 포스터 딱 하나만 꼽으라면, 단연 88 서울 올림픽 포스터예요. 한국적인 투박함과 모던한 정교함이 그 선과 두께 배치 하나하나에 아주 절묘하게 맞아떨어지죠. 정말이지, 볼 때마다 감탄할 수밖에 없는 완벽한 포스터예요.

Q. 고립을 경계한다고 들었다.

A. 맞아요. 저는 제 인생이 오로지 스스로의 힘으로만 일궈졌다고 생각하지 않거든요. 수많은 우연과 도움 덕분이었죠. 만약 그때 제가 혼자였다면, 아마 여전히 가스 배달하던 친구들과 어울려 술이나 마시며 살고 있었을 거예요. 그런데 그 낯선 세계의 사람들이 저를 포용적으로 받아줬고, 그런 기회들이 겹치면서 제가 예상했던 인생의 경로가 조금씩 바뀌더라고요. 운 좋게도 전혀 예측하지 못한 곳으로 저를 데려다준 셈이죠.

사실 저는 애들이 자라기엔 참 험한 환경과 가정사 속에서 컸어요. 그러다 보니 사람에 대한 불신이 굉장히 강했고, 누군가와 교류하는 걸 주저했죠. 어릴 때 트라우마 때문에 나쁜 짓도 해보고 밑바닥까지 떨어져 본 적도 많고요. 그렇게 몇 번을 겪고 나니 깨닫게 되더라고요. 사람이 망가지는 건 불우한 개인사 때문이 아니라, 고립된 시간이 길어지는 순간 시작된다는 걸요. 그 경험적인 데이터가 저를 계속 밖으로 이끄는 것 같아요.

Q. AI의 등장에 박시영은 어떻게 대처하고 있나. 또 기술이 인간의 감각을 대체하는 시대에 디자이너의 '직관'은 여전히 유효한 가치라고 생각하는지 궁금하다.

A. 다들 AI가 등장하면서 "창작은 끝났다"는 식의 비관적인 주장을  많이 하죠. 저는 이런 주장에 동의하기 어려워요. 저는 AI를 파도에 비유하곤 해요. 파도가 밀려오는데 오지 말라고 한다고 안 오나요? 이미 우리는 대비도 없이 그 파도 위에 올라타 있어요. 이제는 이 파도 위에서 서핑을 할 것인지, 수용할 것인지, 아니면 나갈 것인지 결정하는 개인의 판단만 남은 거죠. 결국 AI의 품질을 좌우하는 건 '무엇이 좋고 나쁜지'를 아는 나의 판단력이에요. 저는 AI를 적극적으로 활용하려 해요. 한 달 걸릴 프로젝트를 이틀 만에 끝낼 수 있다면 생산성이 엄청나게 올라가니까요.

예술계에는 AI라는 파도를 잘 타는 사람들만 남게 될 거고, 그들은 이전보다 더 큰 수익을 올리게 될 겁니다. 중요한 건 AI 시대든 아니든 내 실력을 키우는 본질은 똑같다는 거예요. 결과물을 보고 판단하는 주체는 결국 나고, 그 판단력은 실무 경험으로 쌓은 '직관'에서 나온다는 거죠.



Q. 지금 이 인터뷰를 보고 있을, 커리어를 막 쌓아가고 있을 디자이너에게 하고 싶은 말이 있다면.

A. 딱 세 가지가 있어요. 첫 번째는 절대로 혼자 작업하지 말 것. 동료를 만드세요. 그 사람이 좋건 싫건, 나랑 맞건 안 맞건 상관없어요. 디자인이라는 건 결국 보여주는 일이고 피드백이 필수거든요. 나에게 비판적인 피드백을 해줄 동기들이 있어야 실력이 빨리 늘어요. 그거 없으면 맨날 혼자 제자리걸음만 하다가 끝나요. 그냥 습작만 하게 되는 거죠. 내가 만든 건 무조건 공개하세요. 인스타든 어디든 올려서 남들에게 보여주는 것, 그게 첫걸음이에요.

두 번째는 자신에게 다양한 경험의 기회를 주는 거예요. 학교에서 배운 정제된 것들을 빨리 내려놔야 해요. 학습된 정체성에 갇혀서 스스로 가고자 하는 길을 미리 막지 말았으면 좋겠어요. 우리는 회계사나 변호사가 아니잖아요. 남들에게 새로운 걸 보여줘야 하는 사람들인데, 본인도 새로운 걸 해야죠. 20대니까 가능한 일들이 있어요. 내가 하기 싫은 경험 두 번 해보고, 하고 싶은 거 세 번 해보면서 경험의 가짓수를 늘리세요.

마지막은, 절대 일터에서 징징대지 말 것. 징징대거나 울어버리면 그 순간부터 상대는 나를 동등한 사회인이 아니라 아이로 봐요. 특히 20대는 더 그래요. 애처럼 보이는 순간 대화는 안 돼요. 내가 아무리 신입이고 오늘 누가 나한테 폭언을 했어도, 일하는 곳에선 울면 안 돼요. 안 그래도 세상은 20대를 어리다고 무시할 준비가 되어 있는데, 스스로 무시당할 빌미를 주면 안 되잖아요.

루시퍼 이펙트

사람 안 변한다. 선조 때부터 내려오던 수많은 옛말 중, 아마 가장 신빙성이 높은 말이 아닐까. 임상만 아무리 못해도 몇 백 년은 훌쩍 넘는 데다, 세상을 떠들썩하게 하는 사건들이 터질 때마다 누리꾼들이 입을 모아 외쳐대던 그 말.

하지만 모든 일엔 예외가 있는 법이다. 1971년, 스탠퍼드 대학교의 심리학과 소속 필립 짐바르도 교수는 한 실험을 위해 평범한 대학생들을 모집한다. 70명의 지원자 중 24명이 선발되었는데, 조건은 특별할 게 없었다. 신체적, 정신적 결함이 없고 범죄나 약물 남용 이력이 없는, 소위 ’건실한‘ 중산층 가정의 청년들이었다.

고용된 학생들은 2주간 감옥에서 생활하는, 다소 파격적인 환경에 놓이게 된다. 사실 진짜 감옥은 아니고, 대학 건물 지하실에 임의로 지어진 세트 같은 곳이었다. 일당은 15달러로 당시로선 꽤 괜찮은 조건. 그러나 그 내용은 단순한 감옥 생활 체험 같은 게 아니었다. 모인 학생들 중 임의로 절반을 나누어 무작위로 교도관과 죄수의 역할을 부여하고, 구조적 환경이 인간의 본성을 어떻게 변화시키는지 관찰하는 것이었다.

결과는 참혹했다. 실험은 불과 6일 만에 중단되었다. 각자의 역할에 너무 충실해 버린 것이 화근이었다. 교도관 역의 학생들은 시간이 갈수록 가학적인 행위로 수감자들을 대했고, 공포와 모멸감을 견디지 못한 참가자들이 속출했다. 결국 통제 불능의 폭력 사태와 돌발 행동들로 인해 2주는 커녕 일주일도 채우지 못한 채 실험은 막을 내렸다.

니가 알던 내가 아냐 : <엑스페리먼트, Das Experiment (2001)>

그런데 만약, 이 실험이 도중에 중단되지 않고 끝까지 계속되었다면? 영화 <엑스페리먼트, Das Experiment (2001)>는 실제 스탠퍼드 감옥 실험을 바탕으로 전개되는 작품이다. 택시기사인 '타렉(모리츠 블라이브트로이)'은 높은 일당에 홀려 제 발로 실험에 참여하는데, 하필이면 죄수의 역할에 당첨된다. 그러나 타렉은 호락호락한 성격이 아니다. 특유의 반골기질로 교도관의 권위에도 주눅 들지 않고 오히려 코웃음으로 응답한다. 반면 영화 초반 내성적이고 조용한 성격으로 등장했던 '베루스(유스투스 폰 도나니)'는 교도관 제복을 입는 순간 180도 변해버린다.

작품의 진가가 드러나는 건 바로 이 지점이다. ’역할‘이라는 장치를 통해 배분된 집단 내의 권력이 어떻게 인간을 괴물로 만드는지. 타렉과 베루스는 서로 정반대의 인품을 가졌음에도 불구하고 임의로 부여된 권력으로 인해 전혀 다른 아웃풋을 선보인다. 소심했던 베루스는 ’질서 유지‘라는 명분 아래 죄수들을 통제할 정당성을 얻게 되면서 평소와는 전혀 다른 면모를 드러내고, 타렉의 정당한 저항은 구조적 열세에 밀려 ’처벌의 사유‘로 치부된다. 과연 베루스의 폭력성은 본래 그에게 내재되어 있던 것일까, 아니면 권력의 위치가 순진한 그를 타락시킨 것일까. 영화는 권력이 인간을 압도하는 순간을 가감 없이 드러내며, ’인간은 변하지 않는다‘라는 믿음을 전혀 다른 관점에서 조롱한다.

권력의 전이와 폭력의 연쇄 : <킬링디어, The Killing of a Sacred Deer (2017)>

'요르고스 란티모스(Yorgos Lanthimos)'의 2017년 작, <킬링디어> 역시 권력과 폭력의 떼려야 뗄 수 없는 관계를 극명하게 드러낸다. 성공한 심장외과 전문의 '스티븐(콜린 파렐)', 그리고 그 곁을 끈질기게 맴도는 한 소년 '마틴(배리 케오건) '사이의 비밀을 추적하면서 말이다. 겉보기에 둘은 친족처럼 다정해 보이지만, 그 이면엔 과거 마틴의 아버지를 수술대에서 죽게 한 스티븐의 죄의식과 오만한 선민의식이 서려있다. 자신의 실력을 너무 맹신한 나머지 음주 상태에서 수술을 진행했기 때문이다. 스티븐이 마틴의 보호자 역할을 자처하는 듯 보여도, 둘 사이의 묘한 긴장감이 흐르고 있는 건 바로 이러한 이유에서다.

사건은 스티븐이 마틴을 자신의 집에 초대하며 본격적인 궤도에 오른다. 어울리지 않던 과한 친절이 화를 부른 것이라고나 할까. 마틴이 다녀간 뒤, 스티븐의 아이들은 갑작스러운 이상 증세를 보인다. 걷지 못하고, 먹지 못하며, 눈에 띄게 기력을 잃어간다. 현대 의학의 정점에 선 스티븐조차 그 원인을 알 수 없어 답답한 가운데, 마틴이 그의 앞에 다시 나타난다. 그리고 다짜고짜 망연자실한 스티븐에게 이상한 규칙들을 전달한다. ‘당신이 내 아버지를 죽였으니 당신 역시 가족 중 한 명을 희생시켜야 한다. 그 선택은 당신이 한다. 반드시 아내와 아들, 딸 중 한 명을 죽여라. 그렇지 않으면 세 사람 모두를 잃게 될 것이다.

이제부터 영화는 완전히 예측 불허 상태에 돌입한다. 마틴은 우리가 흔히 폭력이라 여기는 물리적 위력을 전혀 행사하지 않는다. 오히려 희생자를 고르는 ‘결정권’마저 스티븐에게 양보하며, 세상 어디에도 없는 친절한 복수자의 미덕을 보인다. 그러나 이 선택은 사실 ‘대안‘이 없는 절대적 구속이다. 가족을 지키기 위해 결정을 내려야 하지만, 그 결정으로 인해 가족은 기필코 파괴될 것이라는 무시무시한 굴레 안에 갇혀버린 것이다. 결국 강제로 부여된 권력의 무게를 견디지 못한 스티븐은 압박을 견디지 못한 채, 마치 주사위를 던지듯 우연에 모든 이의 생사를 맡겨버린다.

이 비극의 순환은 참으로 경이롭다. 생명을 좌지우지하던 의사의 권력이 마틴을 향한 폭력으로, 이에 응답하듯 마틴은 마치 신처럼 거부할 수 없는 권력을 통해 다시 스티븐에게 폭력을, ‘선택’이라는 허울뿐인 권력에 포획된 가장 스티븐은 결국 제 손으로 가족에게 폭력을... 그렇게 영화는 전이되는 권력 속에서 폭력의 연쇄를 완성한다. 이 가학적인 게임 속에서, 과연 자유로울 수 있는 이는 누구인가.

명분 없는 유희와 무력한 관객 : <퍼니게임, Funny Games (2007)>

감독이 얼마나 집요했으면 직접 자신의 영화를 리메이크했을까. 불편한 영화 만드는 데엔 도가 튼 독일의 감독 '미하엘 하네케'의 <퍼니게임>은 1997년 작과 2007년 작, 약 10년의 터울 속에 있지만 설정과 전개는 거의 흡사하다. 유명 영화 별점 사이트의 한줄평을 죽 훑어보면, 불편함을 넘어 짜증이 밀려온다는 의견이 대다수. 그도 그럴 것이 이 작품은 앞선 두 영화가 공들여 쌓아 놓은 권력과 폭력의 인과관계를 가뿐하게 짓밟아 버리기 때문이다. 다시 말하면, 매우 비정상적이며 또한 비상식적이라는 경고다.

언제나 그렇듯 시작은 평화로운 휴양지. 별장을 찾은 한 가족에게 하얀 장갑을 낀 단정한 차림의 두 청년이 찾아온다. 달걀 몇 개만 빌릴 수 있느냐는, 아주 사소하고 정중한 부탁과 함께 말이다. 주인공인 '앤(나오미 왓츠)'은 이들에게 기꺼이 달걀을 건네지만, 그 대가로 상상조차 불가능한 끔찍한 사건에 휘말리게 된다.

앞선 영화들이 역할 수행이나 복수란 덕목으로 폭력의 극악무도함을 최소한이나마 방어했다면, <퍼니게임>은 말 그대로 유희, 게임이다. 여기서의 폭력은 그 어떤 동기도, 맥락도 없는 순수한 악의에 가깝다. 생각해 보라. 그런 순수한 악의를 품고 있는 자가 권력을 쥐었을 때의 상황을. 두 청년은 총과 칼로 무장한 채 압도적인 위계질서를 형성하고, 공포에 질린 가족들에게 생명을 건 내기를 제안하며, 그들이 고통을 겪는 모습을 마치 스포츠 경기를 보듯 즐긴다. 여기서의 폭력은 육체적 가해를 넘어, 인간이 가진 최소한의 품격과 실낱같은 희망까지도 부수어버리는 가학적인 놀이나 다름없다. 결백한 피해자들은 끊임없이 저항하지만, 무력으로 이뤄낸 절대적 권력 앞에선 모든 노력이 허망한 물거품으로 전락한다.

이 작품의 백미는 미치광이 두 청년의 권력이 영화 속 인물들을 넘어 스크린 밖의 관객에게까지 영향을 미친다는 점이다. 둘 중 리더 격인 '폴(마이클 피트)'이 카메라를 똑바로 응시하며 관객에게 말을 걸거나, 끈질기게 저항하던 앤이 극적으로 반격에 성공하려는 찰나 리모컨을 집어 영화 자체의 장면을 되돌려버리는 초현실적 권능을 행사한다. 이는 지켜보는 관객조차 무력감에 빠지게 하며, 정의와 구원의 실현마저 가해자의 손 끝에 달려있음을 선언하는 섬뜩한 장치다. 결국 권력과 폭력 앞에는 그 어떤 합리적이고 이성적인 인과율도 존재하지 않음을, 그 무자비한 관계를 기필코 증명해 낸다.

앞서 소개한 스탠퍼드 감옥 실험을 주도했던 필립 짐바르도 교수는 그 잔혹했던 실험 속에서 인간의 어두운 이면을 목격한다. 평범하고 선량했던 인간이 특정 상황과 권력 속에서 얼마나 쉽게 변질될 수 있는지를 몸소 체감하고 여기에 '루시퍼 이펙트(Lucifer Effect)'라는 이름을 붙인다. 이 현상은 권력 속에서 뻗어 나오는 악의 실체가 특별한 누군가의 전유물이 아님을 시사한다. 악은 그저 구조와 명분 뒤에 숨어 마땅한 때가 찾아오길 기다리고 있었을 뿐이다.

폭력은 어디에나 있다. 하지만 그것이 가장 비밀스럽게 작동하려면 권력이 필요하다. 게다가 그 권력이 안정적이면 안정적일수록 폭력의 색채는 더욱 짙어진다. 폭력은 단순히 누군가를 해할 때가 아니라, ’해쳐도 괜찮다‘고 모두가 납득했을 때, 비로소 완성되기 때문이다.

Editor / 주단단

네그로니

오후 5시는 하루 중 가장 극적인 회색지대이다. 창밖은 아직 환하지만 시선을 잠시 돌린 사이 그 기세는 눈에 띄게 수그러들기 시작한다. 사무실의 공기는 퇴근을 준비하는 조급함과 마무리를 향한 피로감이 뒤섞여 미묘하게 들떠 있다. 누군가는 남은 업무를 위해 마지막 아메리카노를 들이키며 각성을 쥐어짜내겠지만, 사실 이 시간은 억지로 깨어 있기보다 부드럽게 이완될 준비를 해야하는 시간이다.

이 순간, 날카로운 카페인 대신 우리에게 필요한 것은 네그로니의 붉고 쌉쌀한 여유이다.

<백작의 고집이 만든 우연한 클래식>

이 칵테일 안에는 한 남자의 확고한 취향이 녹아있다. 1919년 이탈리아 피렌체의 ‘카페 카소니’의 단골손님이었던 ‘카밀로 네그로니(Camillo Negroni)’ 백작은 평소 즐기던 칵테일 ‘아메리카노(Americano)’가 어딘가 심심하다고 느꼈다. 그는 당시 앞에 있던 바텐더에게 탄산수 대신 진을 넣어 더 강렬한 한 잔을 만들어 달라고 요청했다.

그 바텐더로 알려진 이는 ‘포스코 스카셀리(Fosco Scarselli)’. 그는 백작의 요청대로 술을 섞고, 기존 레몬 슬라이스 대신 오렌지 슬라이스를 곁들어 손님이 원하는 강렬한 한 잔을 내놓았다. 약 100여년 전 행해진 이 작은 변주가 오늘날 전 세계 바 어디에서나 사랑받는 클래식의 기원이 되었다. 남들이 정해 놓은 메뉴를 그대로 따르기보다, 자신의 리듬에 맞는 맛을 당당하게 요구했던 백작의 고집이 100년이 넘는 세월 동안 사랑받는 칵테일을 만들어낸 셈이다.

<쌉쌀함으로 시간을 늦추는 법>

네그로니는 진, 캄파리, 스위트 베르무트를 정확히 1:1:1의 비율로 섞어 만든다. 레시피는 단순하지만 인상은 강렬하다. 입술에 닿는 첫맛은 베르무트의 허브 향 섞인 단맛이지만, 이내 캄파리 특유의 묵직하고 쌉쌀한 '비터(Bitter)'가 혀를 자극한다. 마지막은 진의 드라이한 향이 입안을 깔끔하게 갈무리하며 긴 여운을 남긴다.

네그로니의 진정한 매력은 잔 속의 얼음이 서서히 녹아내릴 때 완성된다. 시간이 지남에 따라 술의 도수는 낮아지고, 강렬했던 첫맛은 부드러운 물성으로 변한다. 그래서 네그로니는 단숨에 들이켜는 술이 아니라, 시간을 조금씩 떼어 먹는 음료에 가깝다. 한 모금씩 넘기다 보면, 팽팽하게 조여졌던 5시의 공기가 조금은 느릿하고 우아한 속도로 흐르기 시작한다.

<아페리티보의 시간>

이탈리아 사람들은 이 시간의 네그로니를 '아페리티보(Aperitivo)'라 부른다. 라틴어 '아페리레(Aperire, 열다)'에서 온 이 말처럼, 5시의 네그로니는 감각의 문을 여는 열쇠다. 하루 종일 모니터와 서류에 갇혀 무뎌진 미각과 후각을 캄파리의 쓴맛으로 자극해 깨우는 것이다.

이때의 술은 취하기 위함이 아니다. 다가올 근사한 저녁 식사와 소중한 사람들과의 대화를 위해 몸과 마음의 예열을 마치는 과정이다. 5시에 시작된 네그로니 한 잔은 업무의 찌꺼기를 씻어내고, 우리를 온전한 '개인'의 시간으로 되돌려 놓는다.

<5시의 사치, 시간을 다루는 법>

생각해보면 우리에게 필요한 것은 한 잔의 술이 아니라, 시간을 내 의지대로 다루고 있다는 '통제감'이다. 오후 5시, 남들이 관성처럼 커피를 찾을 때 붉은 네그로니를 선택하는 것. 그것은 분주하게 흘러가는 세상의 속도에 휘말리지 않고, 백작처럼 나만의 속도로 저녁을 맞이하겠다는 우아한 선언같이 보인다.

그러니 오늘 오후 5시에는 잠시 멈춰보는 것은 어떤가. 아메리카노의 익숙한 각성 대신, 얼음이 녹아내리는 속도만큼 천천히 일상을 음미하는 법을 배워보자. 네그로니의 쌉쌀함이 입안에 퍼지는 순간, 비로소 당신의 진짜 하루가 시작될지도 모르니.




Editor / 정세원(@312inseoul)

Coming and Going

우리는 평생을 살아가며 얼마나 많은 장면을 기억하게 될까. 100세 시대라는 말이 무색하게, 우리 안의 시간은 생각보다 빠르게 흘러간다. 시간이 흐른 뒤에 남는 것은 거대한 사건이 아니라 어떤 장면의 인상일 때가 많다. 창가에 들어오던 빛, 식탁 위의 물건, 누군가의 표정처럼 사소한 장면들이다.

시간이 흐른 뒤 삶을 돌아보면 거대한 사건보다 이런 이미지들이 더 오래 남아 있는 경우가 많다. 대신 파편적인 이미지의 형태로 떠오른다. 만약 우리가 이러한 장면들을 평생에 걸쳐 기록할 수 있다면, 그것만으로도 하나의 삶을 설명하는 책이 만들어질지도 모른다.

짐 골드버그의 사진집 <Coming and Going>은 이러한 방식으로 자신의 시간을 기록해왔다.  한 사람의 삶이 지나온 시간을 사진과 메모, 폴라로이드와 기록의 조각들로 엮어낸 이 작업은 사건을 기록하는 다큐멘터리가 아니라, 기억이 작동하는 방식을 시각적으로 보여주는 하나의 삶의 기록에 가깝다.

<다큐멘터리 사진의 한계>

다큐멘터리 사진은 오랫동안 현실을 기록하고 증언하는 시각적 언어로 기능해왔다. 사회적 문제와 역사적 사건을 기록하는 강력한 매체로서 사진은 중요한 역할을 수행해왔다. 하지만 많은 다큐멘터리 사진은 사진가의 시선에 의해 구성된다는 한계를 동시에 가지고 있었다. 카메라를 들고 있는 사람은 이야기를 선택하고 배열할 수 있는 위치에 서게 되고, 피사체는 종종 그 이야기 속에서 해석되는 존재로 남겨졌다.

결국 다큐멘터리 사진은 현실을 기록하는 동시에 사진가가 바라본 현실을 설명하는 방식으로 작동하기도 했다. 현실을 보여주는 매체이면서도, 특정한 시선에 의해 구성된 서사이기도 했던 것이다.

<짐 골드버그식 다큐멘터리>

그의 작업에서 나타나는 ‘텍스트’는 사진에 대한 설명으로 쓰이기보다 감정적 반향을 증폭시키는 장치로 작용한다. 단순한 보조 수단이 아니라, 다큐멘터리 사진이 가지고 있는 일방적 재현을 견제하는 역할을 한다. 이미지와 함께 감정을 극대화하는 장치임과 동시에 타자의 말하기를 가능하게 하는 방식이기도 하다.

사진 위에 남겨진 문장들은 때로는 고백처럼 읽히고, 때로는 일기처럼 보이기도 한다. 이러한 텍스트는 사진이 전달하는 의미를 단순히 보충하는 것이 아니라, 그 이미지를 전혀 다른 방향으로 확장시키기도 한다. 그로 인해 그의 사진에서는 피사체가 직접 새로운 맥락을 생성하기도 하고, 기존의 맥락을 반전시키기도 한다.

이러한 방식은 다큐멘터리 사진의 전통적인 구조를 뒤흔든다. 사진가의 시선이 모든 의미를 결정하는 대신, 이미지와 텍스트가 서로 다른 목소리로 충돌하며 새로운 의미를 만들어낸다. 짐 골드버그는 일방향적인 다큐멘터리 사진의 규범을 전복시키고, 감상과 해석의 주도권을 온전히 관객에게 넘겨주었다.

<사진집이라는 형식>

짐 골드버그의 작업은 한 장의 사진으로 완결되지 않는다. 그의 작업은 대부분 사진집이라는 형식 안에서 비로소 온전한 구조를 갖는다. 사진과 텍스트, 낙서와 메모, 폴라로이드와 인쇄된 이미지들은 책이라는 물리적 공간 안에서 서로 다른 리듬으로 배치된다. 이미지들은 연대기적으로 정리되기보다 서로 다른 시간과 기억이 교차하는 방식으로 배열된다.

이러한 구조는 기억이 작동하는 방식과도 닮아 있다. 우리는 삶을 시간 순서대로 기억하지 않는다. 대신 특정한 장면과 감정들이 서로 다른 시점에서 불쑥 떠오르며 우리의 시간을 구성한다. 골드버그는 이러한 기억의 구조를 사진집이라는 형식 속에 그대로 옮겨 놓는다.

<타인에서 ‘나’, 그리고 ‘우리’>

그중에서도 책 <Coming and Going>은 짐 골드버그가 타인의 서사를 비추고, 삶을 입체적으로 표현하는 작업 방식에서 잠시 벗어나 자신의 내면과 주변으로 시선을 돌렸다. 이전까지의 작업이 사회적 약자나 주변인의 삶을 통해 ‘타인의 이야기’를 기록하고 조명하는 데 초점이 맞춰졌다면, 이 책에서 그는 그 시선을 자기 자신에게로 옮겼다.

골드버그는 가족, 연인, 친구, 그리고 자신을 둘러싼 사물과 기억을 폴라로이드로 촬영하고, 사진 위에 또 다른 사진을 덧붙여 복합적인 이미지 구조를 만들며 서사를 파편화했다. 이러한 비연속적인 병렬 구조는 삶을 이루는 우발성과 불가피함을 드러내며, 굴곡진 시간을 가장 인간적인 방식으로 바라보게 한다. 아이의 탄생. 성장해오는 딸, 그녀의 흔적이 스민 물건들. 부모의 죽음. 결혼과 이혼 그리고 새로운 사랑. 격렬하고도, 완만했던 1980년부터 2023년까지의 기록들.

촬영보다는 삶을 수집하는 데 가까운 그의 작업 방식은, 기쁨만으로 설명되지 않는 우리의 삶을 보여준다. 골드버그는 이것을 삶의 경험적 현실에 가까이 다가가기 위한 시도라고 말하며, 가장 보편적인 시각적 언어를 통해 우리 모두의 초상을 말하고 있었다.

<보편적인 삶의 초상>

이 책이 특별한 이유는 그것이 단순히 한 사람의 개인사를 기록한 작업에 머물지 않기 때문이다. 골드버그가 기록한 장면들은 결국 우리 모두가 경험하게 되는 시간의 일부이기도 하다. 가족과의 관계, 사랑과 이별, 삶의 시작과 끝. 우리의 삶은 누군가를 맞이하고 또 떠나보내는 과정 속에서 흘러간다.

그래서 《Coming and Going》을 보고 있으면 특정한 작가의 이야기를 읽는 것 같기보다, 우리가 지나온 시간의 일부를 다시 바라보는 느낌에 가깝다. 짐 골드버그의 사진이 특별한 이유는 결국 그것이 한 사람의 삶을 기록하면서도, 동시에 우리 모두의 시간을 비추고 있기 때문이다. 가장 개인적인 기록이 결국 가장 보편적인 우리의 모습에 닿는다.

Central Saint Martins

당대 최고라 불리는 패션 학교 센트럴 '세인트 마틴(Central Saint Martins 이하 ‘CSM’)', 국내에선 이름바 ‘센마’라고 불리는 이 학교의 예술성은 끝없이 방대하다. 이곳은 단순한 패션 교육 기관이 아니다. 기술을 가르치는 곳이라기보다는, 창작자의 언어를 구체화하도록 이끌어주는 공간에 가깝다. 학생들에게 요구되는 것은 왜 이 옷을 만들어야 하는지에 대한 명확한 태도와 구체적인 이유이다.

이 과정 속에서 학생들은 ‘자신만의 색’을 구축하게 된다. 그것은 그들의 정체성이 되며, CSM은 그 세계관이 일관되고 설득력 있게 구축되었는지를 본다. CSM는 안전한 결과물보다 급진적인 시도를 지향한다. 분명한 문제의식을 담고 있는 작업에 주목하며, 졸업쇼마다 학생들은 그간의 과정을 증명하게 된다.

패션을 전공한 에디터의 학교엔 CMS 출신의 교수님이 있었다. 그 교수님은 학생들에게 조금은 다른 교육방식을 적용해 나가고 있었다. 단 한 하나의 색만을 지속적으로 탐구하면서 컬렉션을 전개한다거나, 제한적인 조건 안에서 창작을 한다는 식의 커리큘럼이였다. 그래서 그런지 CMS의 교육 방식에 대해 궁금증을 안 느낄 수가 없었다. 지금부터 설명할 세가지 질문은 내가 세계 최고의 패션스쿨에 가졌던 질문이자 그들의 교육적 철학을 명확하게 담아낸 근본적인 답변들이다.

1. 무엇을 말하고 싶은가?

“의복 너머의 ‘메시지’를 묻는다”

CSM의 튜터들이 학생들에게 가장 먼저, 그리고 가장 집요하게 던지는 물음이다. 여기서 패션은 단순히 몸을 감싸는 천이 아니라, 디자이너의 철학을 전달하는 ‘문화적(Culture)’ 매개체가 된다.

CSM의 시스템은 옷의 실루엣보다 그 옷이 담고 있는 ‘발언’에 집착한다. 해당 디자인이 문화적으로 어떤 의미를 가지며, 지금 이 작업이 왜 필요한가의 근거를 끌어낸다. 이 '말하고 싶은 바'가 명확할 때, 패션은 단순한 소비재를 넘어 시대를 관통하는 요소가 된다. 업계가 CSM 출신들에게 열광하는 이유는 그들이 트렌드를 쫓는 사람이 아니라, 스스로 트렌드의 근거가 되는 '메시지'를 가진 이들이기 때문이다.

2. 이 작업들은 어디에서 출발하는가?

“집요한 리서치와 기원의 탐색이 본질이다”

CSM은 모든 창의적 행위에는 반드시 결핍이나 강렬한 동기가 있다고 가정한다. '어디에서'라는 질문은 단순한 장소를 의미하지 않는다. 학생들은 자신의 영감이 어떻게 작동하며 확장되는지, 하나의 컬렉션이 무엇으로부터 기원하게 됐는지 그 ‘인과관계’를 증명해야 한다. 이는 CSM의 시스템적 접근이다.

개인의 기억의 파편을 추척으로 아카이브로 시작되며 "왜 세상은 이 모양인가?" 혹은 "왜 이것은 존재하지 않는가?"라는 불편함에서 시작된 변화의 의지를 묻는다. 이 질문은 창작자의 논리를 단단하게 만든다. 명확한 기원을 가진 컬렉션은 어떤 비판 앞에서도 무너지지 않는 당위성을 얻는다. 이러한 훈련을 거친 졸업생들은 패션 하우스의 방대한 아카이브를 재해석하고 새로운 시스템을 구축하는 데 탁월한 능력을 발휘하게 된다.

3. 이들의 세계관은 어디까지 확장될 수 있는가?

“물성의 한계를 넘어서는 확장성을 보여라”

마지막 질문은 아이디어의 생명력과 파급력에 관한 것이다. 해당 프로젝트가 단발성 이벤트로 끝날 것인지, 아니면 하나의 ‘생태계’가 될 수 있는지를 결정한다. 한 벌의 옷에서 시작된 아이디어가 어떻게 하나의 거대한 세계관으로 확장되는지. 이것은 ‘소재(Material)’’의 한계를 뛰어넘는 통찰력을 요구한다. 이러한 의문들의 근거를 탐색함으로써 물리적 혹은 디지털적 실체로 구현되는 최종적인 접점이 완성된다.

CSM은 학생들이 선택한 소재가 단순히 시각적 효과에 그치지 않고, 사회적 메시지나 기술적 혁신으로 확장되길 기대한다. 옷이라는 물성을 넘어 하나의 새로운 라이프스타일과 세계관을 제시했다. 이처럼 확장성을 가진 세계관은 브랜드의 생명력을 결정짓는다. 세계 패션 업계가 CSM을 주목하는 이유는 이곳에서 배출된 이들이 단순히 옷을 파는 것이 아니라, 사람들이 선망하고 추종할 수 있는 '새로운 세계'를 설계하기 때문이다.

CSM은 끊임없는 질문을 한다.

앞서 다룬 이들의 세 가지 질문과 답변은 그들의 ‘단단한 서사’를 만들기 위함이다. 질문에 답하는 과정에서 논리적 허점이 메워지고, 창작자 스스로도 몰랐던 작품의 깊이를 발견하게 된다. 결국 이 질문들은 창작자를 괴롭히려는 것이 아니라, 그 작업에 ‘생명력’을 불어넣는 과정이라고 볼 수 있다.

CSM이 이야기하는 이 세 가지 답변은 패션 분야를 넘어, 동시대를 살아가는 모든 창작자에게 유효하다. 결국 혁신이란 정답을 제시하는 능력이 아니라, 본질을 향한 질문을 멈추지 않는 태도에서 탄생한다는 것을 센트럴 세인트 마틴은 증명하고 있다.

Editor / 유예나(@101.1217)

Szilveszter Makó

이미지는 때로 설명을 필요로 하지 않는다. 마코의 사진이 그렇다. 강하게 말하지 않지만 오래 남는다. 인물은 또렷하게 서 있으면서도 어딘가 시간 밖에 놓여 있고, 빛은 과장되지 않지만 형태를 단단히 붙잡는다. 그는 장면을 소비하지 않고, 천천히 자신만의 세계를 구축한다. 회화적 질감과 인물의 밀도를 동시에 다루며 사진을 단순한 기록이 아닌, 오래 지속될 수 있는 형식으로 다룬다. 화려한 장치 대신 절제된 연출, 빠른 결과 대신 느리지만 견고한 축적.

그의 작업은 트렌드에 기대지 않는다. 그렇기에 많은 이들과 브랜드가 그의 시선을 찾는다. 이번 인터뷰는 그가 이미지를 대하는 태도와, 그 안에 남겨두는 여백에 대한 이야기다. 송지오 캠페인 촬영을 위해 처음 한국을 찾은 마코와 이야기를 나눴다.

Q. 간단한 자기소개와 하고있는 작업들에 대해 소개 부탁한다.

Q. Please briefly introduce yourself and the work you are currently involved in.

A. 나는 나 자신을 엄격하게 ‘사진가’로 규정하고 싶지 않다. 나는 하나의 장면 전체를 지휘하고, 이미지가 렌즈를 만나기 이전부터 이미지를 구축한다. 사진은 그저 하나의 매체일 뿐이다. 하나의 프레임 안에서 경계를 설정하면서도 그 안에서 자유를 표현할 수 있게 해주는 수단이다.

현재는 밀라노를 기반으로 활동하고 있지만, 나는 헝가리 릴라퓌레드에서 자랐다. 석탄과 먼지, 맨벽돌로 이루어진 작은 마을이었다. 그곳에서 형성된 기반, 조부모 세대의 규율, 포스트 공산주의적 질서는 결코 나를 떠난 적이 없다. 그것은 내가 보고 창조하는 모든 것을 지탱하는 내면의 건축물과 같다.

나의 작업은 상업 캠페인, 에디토리얼, 그리고 개인 프로젝트를 아우르지만, 그 경계는 항상 명확하지 않다. 브랜드를 위해 촬영하든, 나 자신을 위해 작업하든, 내가 스스로 부여하는 제약과 구축하는 구성은 모두 같은 근원에서 출발한다. 패션과 함께 작업하긴 하지만, 나의 이미지는 전통적인 의미의 패션 사진은 아니다. 그것들은 기억과 발명 사이, 또 다른 차원에 속해 있다.

A. I don't like to define myself strictly as a photographer. I orchestrate the entire tableau, I craft the image before it ever meets the lens. Photography is simply the medium that allows me to define boundaries while expressing freedom within a single frame.

I am based in Milan now, though I grew up in Lillafüred, Hungary, a small place built on coal, dust and bare brick walls. That foundation, the discipline of my grandparents' generation, the post-communist order, it never left me. It's the internal architecture that shapes everything I see and create.

My work spans commercial campaigns, editorials and personal projects, but the line between them is not always clear. Whether I'm shooting for a brand or for myself, the restrictions I impose, the compositions I build, they come from the same place. I work with fashion, yes, but my images are not fashion in the traditional sense. They belong to another dimension, somewhere between memory and invention.

Q. 패션 브랜드와의 협업, 개인 작업, 아트 프로젝트까지 폭넓은 활동들로 바쁜 나날을 보내고 있을 것 같다. 요즘 근황이 궁금하다.

Q. Between collaborations with fashion brands, personal work, and art projects, you seem to be keeping very busy. How have you been lately?

A. 바쁘긴 하지만, 나는 이 방식이 좋다. 내 머릿속은 구조와 루틴, 하나의 프로젝트에서 다음 프로젝트로 넘어가는 리듬을 필요로 한다. 그것이 없으면 나는 쉽게 불안해진다.

최근에는 평소보다 더 많이 이동하고 있다. 송지오 작업으로 한국에 다녀왔고, 조부모님을 뵙기 위해 헝가리에도 들렀으며, 밀라노에서는 계속해서 작업을 이어가고 있다. 각 장소는 나에게서 서로 다른 무언가를 끌어낸다. 동시에 나는 민속적인 요소들, 특히 동유럽의 직물과 수공예 오브제들을 다시 들여다보고 있다. 여행하는 곳마다 오래된 천, 조각된 나무 물건들처럼 이미 여러 삶을 살아온 것들을 수집한다. 그렇게 모인 것들은 결국 내 스튜디오에 도착한다.

또 하나는, 지금 나는 이차원에 대해 더 깊이 탐구하고 있다. 수년간 내 작업의 핵심 요소였던 ‘박스’는 점점 평면화되고 있다. 원근은 새로운 방식으로 충돌하고 있다. 이것이 어디로 향하게 될지는 아직 모르겠다. 다만 자연스럽게 그 흐름을 따라가고 있을 뿐이다. 지난 1년간 보고 느낀 모든 것을 흡수하고 소화하는 과정에 있는 것 같다고 느낀다. 그리고 늘 그렇듯, 그 안에서 결국 무언가는 모습을 드러낼 것이다.

A. Busy, yes, but I prefer it this way. My mind demands structure, routine, the rhythm of moving from one project to another. Without it, I become restless.

Recently I've been traveling more than usual. Korea for Songzio, back to Hungary to see my grandparents, and continuous work in Milan. Each place pulls something different out of me. I've also been revisiting folklore, particularly Eastern European textiles and handmade objects. I collect them wherever I go, old fabrics, carved wooden pieces, things that have lived many lives before they reach my studio.

I'm also exploring the two-dimensional more deeply now. The box, which has been a fixture in my work for years, is flattening. Perspective is colliding in new ways. I don't know where this will lead, but I follow it naturally. I think I'm in a state of digestion, absorbing everything I've seen and felt over the past year. Something will emerge from it, it always does.

Q. 정식 교육보다는 독학으로 자신만의 톤을 구축해온 것으로 알고있다. 그 과정에서 ‘이것이 나만의 아이덴티티(언어)가 담긴 스타일이다’라고 처음 확신하게 된 작업이나 시점이나 작업이 있다면 들려주실 수 있을까요?

Q. You are known for developing your visual tone largely through self-directed practice rather than formal education. Was there a particular moment or project when you first felt confident and thought, “This is my own visual language”?

A. 윌렘 대포 사진. 그 작업이 전환점이었다.

GQ 이탈리아를 위해 그를 촬영해 달라는 요청을 받았고, 처음 주어진 브리프는 단순했다. 깔끔하게, 수트를 입고 서 있는 모습, 흑백 촬영. 하지만 그 방식은 어딘가 어긋나 있다고 느꼈다. 수트를 입은 윌렘 대포의 모습은 이미 수없이 반복되어 왔다. 나는 그것을 개인적인 이미지로 만들고 싶었고, 그가 지닌 존재의 무게를 담아내고 싶었다.

그 촬영 몇 달 전, 나는 헝가리에 있는 조부모님을 찾아갔었다. 할머니와 함께 어린 시절 사진들을 들여다보다가, 머리에 골판지 집을 쓰고 있는 유치원 시절의 내 모습을 발견했다. 조부모님은 매우 보수적인 분들이었고, 헝가리의 카니발인 ‘파르샹(Farsang)’을 탐탁지 않게 여기셨다. 그래서 정식 복장 대신, 교복 같은 단정한 옷을 입히고, 내가 자라던 집을 닮은 머리 장식을 직접 만들어 주셨던 것이다.

윌렘을 촬영하던 순간, 그 기억이 불현듯 떠올랐다. 나는 그에게 집을 머리에 쓰고, 부모에게 혼나서 방 한쪽에 서 있는 아이처럼 행동해 달라고 부탁했다. 세 컷을 찍고 나서, 나는 이미 원하는 이미지를 얻었다.

그 사진은 나에게 엄청난 깊이를 지닌다. 조부모님과의 기억, 동유럽에서의 성장 배경, 그리고 이후 수년간 내 작업을 규정하게 될 박스와 경계의 개념까지 모두 그 안에 담겨 있다. 바로 그 순간, 나는 확신했다. 이것이 나의 언어라는 것. 이것이 내가 말하고 싶은 세계라는 것을.

A. The Willem Dafoe photograph. That was the turning point.

I was asked to shoot him for GQ Italia, and the initial brief was simple, clean, standing in a suit, shot in black and white. It felt irregular to go this way. Willem Dafoe in a suit has been done a thousand times before. I wanted to make it personal, to carry the weight of who he was.

Months before that shoot, I was back in Hungary visiting my grandparents. My grandma and I were looking through childhood photographs and I saw an image of my kindergarten self with a cardboard house on my head. My grandparents were very conservative, they didn't approve of Farsang, the Hungarian carnival. So instead of a costume, they dressed me in formal school wear and built this headpiece resembling the house I grew up in.

When I was photographing Willem, that memory surfaced. I asked him to wear the house on his head and act as if his parents had just sent him to the corner for misbehaving. Three shots in, I had the image.

That photograph, it holds immense depth to me. It's tied to my grandparents, to my Eastern European upbringing, to the boxes and boundaries that would define my work for years to come. That was the moment I knew. This is my language. This is what I want to say.

Q. 사진을 시작하기 전엔 회화를 공부한 것으로 알고있다. 시각적인 자료 즉, 이미지를 다루는 일을 시작하게된 구체적인 사건이나 계기가 있는가?

Q. Before turning to photography, you studied painting. Was there a specific moment or experience that led you to start working with images and photography?

A. 우연처럼 일어난 일이었지만, 나는 이제 더 이상 우연을 믿지 않는다. 무작위처럼 보이는 모든 것은, 스스로의 논리를 드러내기까지 기다리고 있는 인내의 다른 이름일 뿐이다.

학창 시절 내내 나는 그림을 그렸고, 헝가리에서 가장 권위 있는 학술 경연 대회인 OKTV에 출전하곤 했다. 하지만 늘 같은 문제가 있었다. 제출 마감 전에 항상 시간이 부족했다. 해마다 어김없이 반복되는 일이었다. 그러던 어느 해, 한 친구가 원본 대신 작업을 사진으로 찍어 제출해 보라고 제안했다. 그저 실용적인 해결책처럼 보였을 뿐, 그 이상은 아니었다.

나는 작품을 촬영해 제출했고, 그 결과 1등을 차지했다.

그 사소한 제안, 친구의 한마디가 모든 것을 바꿔 놓았다. 나는 그때 깨달았다. 사진은 회화가 줄 수 없었던 것을 내게 준다는 것을 시간에 대한 통제였다. 한 순간은 숨처럼 스쳐 지나가지만, 바로 그 찰나 안에서 나는 완전한 창작의 주권을 가진다. 그 순간이 어떻게 붙잡히고, 어떤 구도로 담기며, 어떻게 기억될지는 전부 나의 선택에 달려 있다.

비슷한 시기, 내가 열다섯 살이었을 때 나는 미용사로 일하고 있었다. 어머니에게서 배운 기술이었다. 이모(emo) 신에 깊이 빠져 있었고, 머리카락으로 실험을 시작했다. 표범 무늬로 염색하고, 각진 앞머리를 탈색하고, 불규칙한 형태를 깎아냈다. 하나의 헤어스타일을 완성할 때마다 사진을 찍어 마이스페이스에 올렸고, 나는 그 작업들이 지금도 매우 자랑스럽다.

내가 거쳐 온 모든 창작 매체의 이면에는 늘 사진이 흐르고 있었다. 언제나 그 자리에 있었고, 내가 그것을 알아봐 주기만을 기다리고 있었다.

A. It happened by accident, though I don't believe in accidents anymore. Everything that seems random is just patience waiting to reveal its logic.

I was painting throughout my school years, competing in OKTV, Hungary's prestigious academic competition. But I had a problem, I always ran out of time before submission. Like clockwork, every year, the same thing. One year, a classmate suggested I photograph my artwork instead of submitting the original. It seemed like a practical solution, nothing more.

I submitted the photograph and came in first place.

That small gesture, that suggestion from a classmate, it changed everything. I realized photography gave me something painting couldn't, control over time. A moment passes in a breath, but in that moment, I have complete creative sovereignty. How it's held, framed, remembered, every element is shaped by my choices.

Around the same time, when I was 15, I was working as a hairdresser, a craft I learned from my mother. I was immersed in the emo scene and I began experimenting with hair, dying leopard spots, bleaching blunt bangs, carving out irregular styles. With each finished hairstyle I took a picture and shared it on MySpace. I'm still very proud of that work.

Through every creative medium I explored, photography was an ever-present undercurrent. It was always there, waiting for me to recognize it.

Q. 회화를 공부했던 경험이 지금 당신의 이미지에 영향을 주는 것 같은지, 만약 그렇다면 어떤 부분에 영향을 주고있는지 궁금하다.

Q. Do you feel that your background in painting still influences your work today? If so, in what ways does it shape your images?

A. 의심할 여지 없이 그렇다. 내 사진에는 손으로 만진 듯한 질감, 거칠고 드로잉 같은 성질이 스며 있다. 그것은 ‘손이 닿은 이미지’에 대한 나의 동경에서 비롯된다. 어쩌면 나는 무의식적으로 과거의 화가였던 나 자신에게 경의를 표하고 있는지도 모른다.

내 작업의 많은 부분은 키아로스쿠로, 즉 명암의 대비에서 형성된다. 카라바조 같은 화가들이 완성했던 빛과 그림자의 상호작용이다. 나는 안료가 바래고, 오래된 회화가 시간 속에서 색을 잃어가는 그 느낌을 은은하게 닮은, 절제된 대지색 계열에 끌린다. 사람들이 종종 말하는 ‘르네상스적’ 분위기 역시 이제는 의식적으로 추구하는 것은 아니지만, 내가 세상을 바라보는 방식 안에 이미 깊이 새겨져 있다.

나는 구도 또한 화가처럼 접근한다. 카메라가 등장하기 전부터 이미지를 만들고, 세트를 구축하고, 소품과 의상, 빛을 설계한다. 사진은 그렇게 이미 존재하고 있던 하나의 구축된 장면을 기록하는 마지막 단계에 불과하다. 그런 의미에서 사진은 또 하나의 붓일 뿐이다.

그러나 회화는 또 다른 것을 내게 가르쳐 주었다. 인내심, 그리고 노동하는 손이다. 나의 후반 작업 과정은 시간이 많이 들고, 거의 고고학적이라 할 만큼 느리다. 집요함을 요구하고, 이미지가 이상화된 상태에 도달할 때까지 곁에 머무는 과정을 필요로 한다. 그것은 회화적 배경에서 비롯된 믿음이다. 이미지는 완성되는 것이 아니라, 적절한 순간에 비로소 내려놓아질 뿐이라는 생각.

A. Undeniably, yes. There's a textured, rough, hand-drawn quality to my photographs that comes from an admiration for images that feel touched by hand. There's a possibility I am unconsciously paying homage to my past painter self.

Much of my work is shaped by chiaroscuro, the interplay of light and shadow that painters like Caravaggio mastered. I'm drawn to muted earthy tones that softly echo the look of pigment degradation, the way old paintings age and their colors shift over time. That Renaissance quality people often mention, it's not something I consciously chase anymore, but it's embedded in the way I see.

I also approach composition the way a painter would. Before the camera is ever involved, I build the image, the set, the props, the costumes, the light. The photograph is simply the final recording of something that already exists as a constructed tableau. In that sense, photography is just another brush.

But painting taught me something else, patience. The labored hand. My post-production process is time-consuming, almost archaic. It asks for obsession, for sitting with an image until it reaches a state of idealisation. That comes from my painting background, the belief that an image is never finished, only abandoned at the right moment.

Q. 카메라의 발명은 회화 중심의 시각 문화를 바꿔놓았지만, 당신의 사진은 오히려 그 이전의 감각을 떠올리게 합니다. 당신이 추구하는 사진의 존재와 왜 여전히 사진이어야 하는지 궁금합니다.

Q. While the invention of the camera transformed a painting-centered visual culture, your photographs often feel as if they reference an earlier sensibility. What does photography mean to you today, and why does it still need to be photography?

A. 나에게 사진은 현실을 보존하는 수단이 아니다. 나는 다큐멘터리 사진가가 아니다. 내 이미지는 이미 존재하는 세계를 비추지 않는다. 그것들은 내 마음속 또 다른 차원, 내면의 풍경에 속해 있다.

사진이 회화와 구분되는 지점은 즉시성과 통제력이 동시에 존재한다는 것이다. 스튜디오에서 소품과 의상, 구축된 세트들로 둘러싸여 있을 때, 모든 것이 정렬되는 아주 찰나의 순간이 찾아온다. 빛, 포즈, 표정, 분위기까지. 그 순간은 숨처럼 스쳐 지나가지만, 나는 그것을 포착한다. 붙잡는다. 그리고 이후의 후반 작업을 통해, 그것을 기록이라기보다 꿈에 가까운 형태로 다시 빚어낸다.

나는 고대 그리스 조각가들이 대리석을 다루던 방식으로 이상화를 추구한다. 삶을 그대로 모사하는 것이 아니라, 그것을 더 고양된 무언가로, 하나의 서사처럼 휘어지게 만드는 것이다. 나는 시선의 낭만적인 가장자리, 현실이 서서히 일그러지기 시작하는 지점에 서 있고 싶다. 내 사진들이 꿈이 돌아오는 영역, 상상이 깨어나는 공간에서 숨 쉬기를 바란다.

그럼에도 불구하고 그것은 반드시 사진이어야 한다. 사진은 진실과 허구 사이에 본질적인 긴장을 품고 있기 때문이다. 회화를 볼 때 우리는 그것이 만들어진 것임을 자연스럽게 받아들인다. 하지만 사진을 볼 때는, 조작되었다는 사실을 알면서도 어딘가에서는 ‘실제로 일어났던 일’이라고 믿게 된다. 그 믿음, 현실과 상상 사이에 잠시 걸려 있는 그 상태야말로 내 작업이 머무는 장소다.

사진은 또한 규율이다. 경계를 제공한다. 스튜디오라는 무한한 개방 속에서 길을 잃지 않고 A에서 B로 이동할 수 있게 해준다. 프레임, 노출, 순간 이것들은 내가 스스로에게 부여한 제한들이고, 내 감각은 그러한 질서를 필요로 한다.

A. Photography, for me, is not about preserving reality. I am not a documentary photographer. My images do not mirror what already exists, they belong to another dimension, the landscape of my own mind.

What photography gives me that painting cannot is immediacy combined with control. In the studio, surrounded by props and costumes and constructed sets, there is a fleeting moment when everything aligns, the light, the pose, the expression, the mood. That moment passes in a breath, but I capture it. I hold it. And then, in post-production, I reshape it into something closer to a dream than a document.

I chase idealisation the way the ancient Greeks carved marble, not by copying life but by bending it into something more elevated, like a tale. I prefer to stand at the romantic edge of vision, where reality begins to warp. I want my pictures to breathe in the same territory where dreams return, where imagination wakes.

But it must still be photography because photography carries an inherent tension between truth and fiction. When you see a painting, you accept it as constructed. When you see a photograph, there's a part of you that believes it happened, even if you know it's been manipulated. That belief, that suspension between real and imagined, is where my work lives.

Photography is also discipline. It gives me boundaries. I can move from A to B without losing myself in the openness of the studio. The frame, the exposure, the moment, these are restrictions I create for myself, and my senses demand that order.

Q. 당신의 사진에서 단순한 시대적 고증을 넘어선 장치들, 이미지에서 들어나는 수공예적 요소 역시 인상적이다. ‘손의 흔적’이 남은 불완전함을 선택한 이유가 궁금하다.

Q. Beyond historical references, your work often features visible devices and handcrafted elements. What draws you to imperfection and the visible traces of the hand?

A. 완벽함은 차갑다. 불완전함에는 온기가 있고, 시간이 있고, 그것을 만든 사람의 존재가 남아 있다.

내가 골판지를 사용하고, 바닥 위에 박스를 직접 그려 넣고, 재활용 목재로 머리 장식을 만들 때, 내 손의 흔적은 그대로 드러난다. 물감은 고르게 발리지 않을 수도 있고, 가장자리는 정확히 맞지 않을 수도 있으며, 재료에는 세월의 흔적이 남아 있을 수도 있다. 하지만 이것들은 실수가 아니다. 그것들은 노동의 증거이고, 들인 시간의 기록이며, 인간의 존재를 말해주는 흔적이다.

나는 손으로 일하는 조부모님의 모습을 보며 자랐다. 할머니는 바느질을 했고, 할아버지는 무언가를 만들었다. 버려지는 것은 없었고, 일회적인 것도 없었다. 고장 나면 고쳤고, 필요하면 직접 만들었다. 재료와 노동을 존중하는 그 윤리, 그 태도는 내 안에 깊이 새겨져 있다.

손으로 만든 요소들은 오늘날 패션 사진을 지배하는 지나치게 매끈하고 무균적인 미학에 저항한다. 나는 내 이미지가 공장에서 찍어낸 것처럼 보이길 원하지 않는다. 손이 닿았고, 삶을 살아온 것처럼 느껴지길 바란다. 접히고, 칠해지고, 열 번도 넘게 다시 사용된 골판지 한 조각은, 아무 흠 없는 새 물건보다 훨씬 더 많은 의미를 품고 있다.

여기에는 민속과의 연결도 있다. 전통 공예, 민속 의상, 수공으로 만든 직물들은 결코 완벽하지 않았다. 그것들은 기능적이었고, 개인적이었으며, 손에 닿는 재료로 만들어졌다. 그 불완전함이야말로 그것들을 아름답게 만든다. 그리고 바로 그 지점이, 그것들을 인간적으로 만든다.

A. Perfection is cold. Imperfection has warmth, it has history, it has the presence of the person who made it.

When I use cardboard, when I paint a box on the floor, when I construct a headpiece from recycled wood, the traces of my hand remain visible. The paint might be uneven, the edges might not align perfectly, the material might show its age. These are not mistakes, they are evidence of labor, of time spent, of human presence.

I grew up watching my grandparents work with their hands. My grandmother sewing, my grandfather building. Nothing was wasted, nothing was disposable. If something broke, you fixed it. If you needed something, you made it. That ethic, that respect for materials and for labor, it's deeply embedded in me.

Handmade elements also resist the sterile, polished aesthetic that dominates so much of contemporary fashion photography. I don't want my images to feel manufactured or slick. I want them to feel like they've been touched, like they've lived. A piece of cardboard that's been folded and painted and reused ten times, it carries more meaning than something pristine.

There's also a connection to folklore here. Traditional crafts, folk costumes, handmade textiles, these objects were never perfect. They were functional, they were personal, they were made with the materials at hand. That imperfection is what makes them beautiful. It's what makes them human.

Q. 독창적인 촬영 컨셉과 수작업 세트 때문에 현장에서 모델이나 스태프들이 당황하거나 감탄하는 일도 있을 것 같은데, 기억에 남는 에피소드가 있다면 소개해줄 수 있는가.

Q. With your distinctive concepts and handmade sets, there must be moments on set when models or crew are either surprised or impressed. Is there a memorable episode you could share?

A. 윌렘 대포와의 작업에서는 어떤 정적의 순간이 있었다. 골판지로 만든 집을 머리에 쓰고, 엄마에게 혼나서 구석에 서 있는 고집 센 아이처럼 행동해 달라고 요청했을 때, 그의 주변 공기가 달라졌다. 그는 그것을 머리로 이해한 것이 아니라, 직감적으로 즉시 받아들인 듯했다. 세 컷을 찍는 동안 나는 이미 원하는 이미지를 얻었다. 혼란도, 망설임도 없었다. 오직 신뢰만이 있었다.

반면에, 촬영 현장에 도착한 모델들이 한쪽에 쌓여 있는 소품 더미 골판지 박스, 칠해진 나무, 오래된 천, 재활용 재료들를 보고 나를 미친 사람 보듯 바라보는 순간들도 있었다. 내가 농담처럼 말하곤 하듯, 서류에 도장 찍고 광기 인증 완료라는 표정이다. 하지만 촬영을 시작하면, 그들은 곧 이해하게 된다. 세트의 기묘함이 이야기의 일부가 되고, 그 낯섦이 곧 스스로도 낯설어질 수 있는 허락이 된다.

한 번은 개인 프로젝트 촬영에서 알비노 중국인 남성과 작업한 적이 있다. 나는 그의 머리에 중국 남부 지역에서 온 19세기 유물, 약 100년 된 호랑이 모자를 씌웠다. 스태프들은 계속해서 그 물건을 더 조심해야 하지 않겠느냐, 너무 깨지기 쉬운 것이 아니냐고 물었다. 나는 아니라고 답했다. 이런 물건들은 쓰이기 위해 만들어진 것이다. 박물관의 전시품처럼 다루는 순간, 그 정신은 죽어버린다. 그 모자는 그 남자의 머리 위에서, 그 사진 속에서 다시 살아났다.

사람들이 가장 놀라는 지점은 아마 세트 자체보다도, 그 안에서 모델들에게 요구하는 움직임일 것이다. 크게 벌린 다리, 손가락의 제스처, 천을 움켜쥐고 구기는 동작들. 전통적인 포즈와는 거리가 멀다. 하지만 그 이유를 설명하고, 그 안의 논리를 이해시키면, 모델들은 전적으로 몰입한다. 바로 그 순간, 마법이 일어난다.

A. With Willem Dafoe, there was a moment of stillness. When I asked him to wear the cardboard house on his head and act like a stubborn child sent to the corner by his mother, the air around him changed. It was as if he understood immediately, not intellectually but intuitively. Three shots in and I had the image. There was no confusion, no hesitation. Just trust.

I've also had moments where models arrive on set and see the pile of props, cardboard boxes, painted wood, old fabrics, recycled materials stacked in the corner, and they look at me like I'm mad. Papers stamped and madness certified, as I like to say. But then we begin to work, and they start to understand. The strangeness of the set becomes part of the story. The oddness becomes permission to be odd themselves.

One time, during a shoot for a personal project, I was working with an albino Chinese man. On his head I placed a 100-year-old tiger hat, a 19th-century antique from the South of China. The crew kept asking me if we should be more careful with it, if it was too fragile to use. I told them, no. These objects were made to be worn, to be used. If we treat them like museum pieces, we kill their spirit. That hat, on that man's head, in that photograph, it was alive again.

I think what surprises people most is not the sets themselves but the way I ask models to move within them. The wide-open legs, the finger gestures, the grabbing and scrunching of fabric. These are not conventional poses. But once I explain the reasoning, once they understand the logic behind it, they commit fully. That's when the magic happens.

Q. 사진을 찍다 보면 피사체, 조명, 공간 등 수많은 조건들이 겹쳐지는 순간이 찾아온다. 그 과정에서 ‘멈추는 것’ 또한 하나의 능력이라고 생각한다. 다시 돌아오기 어려운 상황 속에서, 당신은 작업의 끝을 어떻게 판단하고 결정하는지 궁금하다.

Q. In photography, countless variables subjects, light, space converge at once. Knowing when to stop can be a skill in itself. In moments that are difficult to return to, how do you decide when a work is finished?

A. 나는 그 순간을 느끼면 안다. 모든 것이 맞아떨어지는 순간이 온다. 완벽해서가 아니라, 공명하듯 조화를 이룰 때다. 빛이 맞고, 포즈가 맞고, 표정이 맞는다. 하지만 무엇보다 중요한 건 감정이 맞는다는 것이다. 그건 몸이 먼저 안다. 질서와 정밀함을 요구하는 나의 감각이 어떤 평온함을 감지하는 순간, 나는 멈춘다.

이것은 나의 자폐성과도 깊이 연결되어 있다. 나에게는 ‘맞다’는 것만으로는 충분하지 않다. 하이힐의 스트랩 하나, 코트의 주름 하나까지, 모든 디테일이 내 안의 기준을 충족해야 한다. 마음에 들지 않으면, 그 이미지는 나에게서 이미 죽은 것이다. 그래서 어느 순간, 거슬리는 것이 하나도 없고 모든 요소가 균형을 이루는 지점에 도달하면, 나는 그 이미지가 완성되었다는 것을 안다.

하지만 여기에는 직관도 작용한다. 세 컷 만에 끝나는 경우도 있고, 몇 시간을 찍어도 아무것도 만족스럽지 않을 때도 있다. 그런 날에는 억지로 밀어붙이지 않는다. 그 이미지는 오늘 태어날 준비가 되지 않았다는 것을 받아들이고, 방향을 바꾼다. 다른 시도를 한다.

가장 위험한 것은 과도하게 촬영하는 것이다. 이미 정렬의 순간을 지나쳐 계속 찍다 보면, 에너지가 희석된다. 스스로를 의심하기 시작하고, 아무것도 더하지 못하는 변주들을 쫓게 된다. 나는 첫 번째 확신의 순간을 믿는 법을 배웠다. 그 감각이 오면, 나는 다음으로 넘어간다.

A. I know when I feel it. There's a moment when everything aligns, not perfectly, but in a way that resonates. The light is right, the pose is right, the expression is right, and more importantly, the feeling is right. My body tells me. My senses, which demand order and precision, they register a kind of peace. That's when I stop.

Tied in with my autism, I need things to be more than correct. Each detail, down to a strap on a heel or a fold in a coat, it has to meet my internal standard. If I don't like something, it's dead to me, it's gone. So when I reach that threshold where nothing offends me, where every element sits in balance, I know the image is complete.

But there's also intuition involved. Sometimes I take three shots and I have it. Other times I'll shoot for hours and nothing satisfies me. In those cases, I don't force it. I accept that the image doesn't want to be born that day, and we change direction. We try something else.

The danger is over-shooting. If you keep going beyond the moment of alignment, you dilute the energy. You start second-guessing yourself, chasing variations that don't add anything. I've learned to trust the first moment of certainty. Once I feel it, I move on.

Q. 최근 한국을 방문해 송지오 캠페인 촬영을 진행했다. 이번 작업 과정에서 특히 기억에 남는 순간이나, 의식적으로 신경 썼던 부분이 있다면. 또한 낯선 도시와 문화 속에서 작업할 때, 사진가로서 가장 먼저 감각하게 되는 것은 무엇인지 궁금하다.

Q. You recently visited Korea to shoot a campaign for Songzio. Were there any particularly memorable moments during the process, or elements you were especially mindful of? And when working in an unfamiliar city or culture, what is the first sensation you perceive as a photographer?

A. 한국은 정말 인상적이었다. 서울에는 내가 이전에 경험하지 못했던 리듬과 밀도, 그리고 수직성이 있다. 어디를 보든 공사 현장과 네온, 끊임없는 움직임이 보인다. 이 도시는 늘 스스로를 짓고 있고, 결코 안주하지 않는다. 그 에너지는 압도적이면서도 동시에 큰 자극이 되었다.

송지오 캠페인을 작업하면서 나는 브랜드의 유산을 존중하는 동시에 나만의 시선을 가져오는 것에 대해 많이 의식했다. 송지오는 구조적이고 건축적인, 한국 테일러링 전통에 뿌리를 둔 매우 분명한 정체성을 지닌 브랜드다. 내 미학을 앞세워 그들의 정체성을 지워버리고 싶지는 않았다. 그래서 우리는 중간 지점을 찾았다. 나는 나의 박스, 구성된 프레임, 자연광과 질감의 사용을 가져오되, 의상 자체가 스스로 말할 수 있도록 두었다. 옷은 충분히 강했고, 과도한 개입이 필요하지 않았다.

무엇보다 기억에 남는 것은 팀이었다. 한국의 스태프들은 놀라울 만큼 정확하고 빠르게 움직인다. 현장에서의 동선과 태도에는 규율이 있고, 과정에 대한 존중이 있다. 그것은 내가 조부모 세대에게서 보아왔던 모습과 닮아 있었다. 동유럽의 노동 윤리와 서울에서 느낀 태도는 크게 다르지 않았다. 질서, 효율, 불필요한 움직임이 없는 방식.

낯선 도시에서 작업할 때 내가 가장 먼저 감지하는 것은 빛이다. 장소마다 고유한 빛이 있고, 건물 안으로 스며드는 방식, 표면에 반사되는 결, 하루 동안 변화하는 흐름이 모두 다르다. 서울의 빛은 더 날카롭고 각이 진 느낌이었다. 유리와 금속이 많아서였을지도 모른다. 그래서 내가 원하는 이미지의 온기를 유지하기 위해, 접근 방식을 조금 더 부드럽게 조정해야 했다.

또 하나 내가 주목하는 것은 재료다. 이곳 사람들은 무엇으로 건물을 짓고, 어떤 질감을 일상적으로 접하는가. 서울에서는 콘크리트와 철이 많았지만, 동시에 나무와 종이, 돌 같은 전통적인 요소들도 눈에 띄었다. 나는 그것들을 노골적으로 드러내기보다는, 장소의 잔향처럼 은근하게 세트 디자인 안에 녹여내고자 했다.

A. Korea was fascinating. Seoul has a rhythm, a density, a verticality that I hadn't encountered before. Everywhere you look there's construction, neon, movement. It's a city constantly building itself, never settling. That energy, I found it both overwhelming and inspiring.

For the Songzio campaign, I was conscious of respecting the brand's heritage while bringing my own vision. Songzio has a very distinct identity, structured, architectural, rooted in Korean tailoring traditions. I didn't want to impose my aesthetic in a way that erased theirs. So we found a middle ground, I brought my boxes, my composed frames, my use of natural light and texture, but I let the clothing speak on its own terms. The garments were strong enough that they didn't need excessive intervention.

What I remember most is the team. Korean crews work with incredible precision and speed. There's a discipline to the way they move on set, a respect for process, that reminded me of my grandparents' generation. That Eastern European work ethic, it's not so different from what I saw in Seoul. Order, efficiency, no wasted motion.

When I work in an unfamiliar city, the first thing I sense is light. Every place has its own quality of light, the way it enters buildings, reflects off surfaces, shifts throughout the day. In Seoul, the light felt sharper, more angular, maybe because of all the glass and metal. I had to adjust my approach slightly, soften it, to maintain the warmth I want in my images.

I also pay attention to materials. What do people build with here? What textures are common? In Seoul I noticed a lot of concrete, steel, but also traditional elements, wood, paper, stone. I tried to incorporate some of that into the set design, not in an obvious way, but as subtle echoes of the place.

Q. 트렌드가 빠르게 소비되는 한국 시장에서, 당신처럼 ‘느리고 구조적인 미학’을 지향하는 창작자가 전할 수 있는 가장 큰 울림은 무엇이라고 생각하시나요?

Q. In a market like Korea, where trends are consumed at great speed, what do you believe is the strongest resonance that a creator pursuing a slower, more structural aesthetic can offer?

A. 영속성. 혹은 적어도 그에 대한 환상이다.

모든 것이 빠르게 움직이고, 이미지가 몇 초 만에 소비되고 버려지는 시대에, 느린 것은 오히려 급진적이다. 멈춰 서서 더 오래 바라보게 하고, 즉각적인 표면 너머의 감정을 느끼게 하는 이미지는 흐름에 저항한다. 그리고 사람들은, 아직 스스로 인식하지 못하더라도, 그런 저항을 갈망하고 있다고 생각한다.

내 작업은 즉각적인 소비를 위해 만들어지지 않았다. 한 번에 모든 것을 내어주지 않는다. 레퍼런스는 겹겹이 쌓여 있고, 구성은 밀도가 높으며, 분위기는 사유적이다. 시간을 들여 함께 머물러야 한다. 속도와 새로움을 숭배하는 문화 속에서, 그런 느림은 오히려 하나의 위안처럼 다가올 수 있다.

나는 이 지점이 한국의 전통과도 깊이 맞닿아 있다고 생각한다. 한국에는 재료에 시간을 들이고, 구조와 규율을 중시하는 장인 정신의 역사가 있다. 나의 접근 방식은 동유럽적 배경에서 출발했지만, 그 철학의 일부는 분명 닮아 있다. 노동과 과정, 그리고 시간을 품은 사물에 대한 존중은 서구적인 가치가 아니라, 어려운 시기를 지나온 문화들 사이에서 보편적으로 발견되는 태도다.

그래서 어쩌면 내가 제안하는 것은 하나의 ‘상기’일지도 모른다. 모든 것이 빠를 필요는 없다는 것, 모든 것이 새로울 필요는 없다는 것. 느림 속에, 반복 속에, 같은 생각을 끊임없이 다듬어 결국 시대를 초월한 무언가로 만들어 가는 과정 속에, 분명한 아름다움이 존재한다는 사실을 말이다.

A. Permanence. Or at least the illusion of it.

When everything moves quickly, when images are consumed and discarded in seconds, something slow becomes radical. An image that asks you to stop, to look longer, to feel something beyond the immediate surface, it resists the current. And I think people are hungry for that resistance, even if they don't know it yet.

My work is not designed for instant consumption. It doesn't give you everything at once. The references are layered, the compositions are dense, the mood is contemplative. You have to sit with it. And in a culture that values speed and newness, that slowness can feel like a relief.

I also think there's a deeper connection here to Korean traditions. Korea has a rich history of craftsmanship, of taking time with materials, of valuing structure and discipline. My approach, though rooted in Eastern European influences, shares some of that philosophy. The respect for labor, for process, for objects that carry history, these are not Western values, they're universal among cultures that have lived through hardship.

So maybe what I offer is a reminder. That not everything needs to be fast. That not everything needs to be new. That there's beauty in slowness, in repetition, in refining the same idea over and over until it becomes something timeless.

Q. 사진을 넘어 영상과 아트 디렉팅으로 영역을 넓히고 계신데, 요즘 가장 강하게 끌리고 있는 새로운 실험이나 형식이 있다면 무엇인가요?

Q. Your practice has expanded beyond photography into film and art direction. What kind of new experiments or formats are currently occupying your thoughts?

A. 나는 점점 더 이차원에 끌리고 있다. 최근 작업에서는 박스를 평면화하고, 원근을 붕괴시키며, 현실과 회화의 경계를 가지고 놀고 있다. 바닥 위에 박스를 직접 그려 넣어, 특정한 각도에서만 깊이가 존재하는 착시를 만든다. 일종의 트롱프뢰유이지만, 더 거칠고, 더 수공적인 방식이다.

또 하나는 움직임에 대한 고민이다. 사진은 하나의 순간을 포착하지만, 나는 그 순간을 확장하는 데에 관심이 있다. 프레임 이전과 이후의 제스처를 함께 보여주는 것. 전통적인 의미의 영상이라기보다는, 더 파편적이고 조각적인 접근이다. 이미지 속에 또 다른 이미지들을 겹겹이 쌓아, 하나의 구성 안에서 시간이 흐르고 있다는 감각을 만들고 싶다.

설치 작업 또한 탐구 중인 방향이다. 관객이 내 사진의 세계 안으로 직접 들어올 수 있는 물리적 공간을 만들고 싶다. 꼭 인터랙티브할 필요는 없지만, 몰입적인 환경을 지향한다. 빛과 질감, 소품까지, 촬영 세트와 동일한 방식으로 구성된 방들. 다만 카메라만 없는 상태다. 이미지는 삼차원으로 존재하고, 관객은 그 공간 안에서 사진가가 된다.

민속과 수공 직물에 대한 집착 역시 계속되고 있다. 특히 동유럽과 중국에서 온 오래된 직물들을 수집하고 있고, 그것들을 작업 안에 더 직접적으로 끌어들이는 방식을 고민하고 있다. 단순한 의상이 아니라, 조형물로서, 배경으로서, 혹은 작업의 중심 주제로서 말이다.

A. I'm increasingly drawn to the two-dimensional. My recent work has been flattening the box, collapsing perspective, playing with the boundary between what's real and what's painted. I've been painting boxes directly onto the floor, creating an illusion of depth that only exists from one angle. It's a kind of trompe-l'œil, but rougher, more handmade.

I'm also thinking about movement. Photography captures a single moment, but I'm curious about extending that moment, showing the gesture before and after the frame. Not film in the traditional sense, but something more fragmented, more sculptural. Multiple images layered within images, creating a sense of time passing within a single composition.

Installation is another direction I'm exploring. I want to build physical spaces where the viewer can step inside the world of my photographs. Not interactive, necessarily, but immersive. Rooms where the light, the textures, the props, everything is constructed the way it would be on set, but without the camera. The image exists in three dimensions, and the viewer becomes the photographer.

I'm also continuing my obsession with folklore and handmade textiles. I've been collecting antique fabrics, particularly from Eastern Europe and China, and I'm thinking about how to incorporate them more directly into the work. Not just as costumes but as sculptural elements, as backdrops, as the primary subject.

Q. 먼 미래에 당신이 찍은 수만 장의 사진이 발견되었을 때, 후대의 사람들이 당신의 작업을 통해 '21세기'라는 시대를 어떻게 재해석하길 바라시나요?

Q. If, in the distant future, thousands of your photographs were rediscovered, how would you hope future generations reinterpret the 21st century through your work?


A. 나는 그들이 절제를 보았으면 한다. 과잉과 끊임없는 자극, 언제나 어디에나 넘쳐나는 이미지의 세기 속에서, 누군가는 규율을 선택했다는 증거로 내 작업이 남기를 바란다. 그것은 한계 때문에가 아니라, 신념에 의해 스스로 경계를 세우고 그 안에 머문 선택이었다는 것을.

또한 그들이 역사로부터의 영향을 읽어주기를 바란다. 21세기는 과거와의 단절이 아니라, 그 이전 모든 것과 이어지는 연속이자 대화였다는 사실을. 르네상스, 바우하우스, 민속, 포스트 공산주의 동유럽이 모든 것이 하나의 프레임 안에서 겹쳐지고 충돌하고 있음을 말이다.

그리고 골판지, 재활용 목재, 불완전한 페인트 같은 수공의 요소들을 알아보고, 디지털 완벽함의 시대에 누군가는 여전히 손의 흔적을 고집했다는 것을 이해해 주기를 바란다. 노동과 느림, 불완전함에 가치를 두었다는 사실을.

또 하나, 그들이 그 고요함을 느꼈으면 한다. 내 이미지는 시끄럽지 않다. 공격적이지도 않고, 관심을 요구하지도 않는다. 그저 기다릴 뿐이다. 다가와서 더 오래 바라보기를 요청한다. 소음의 세기 속에서, 그 고요함이 하나의 저항처럼 느껴지기를 바란다.

하지만 무엇보다도, 나는 그들이 모든 것을 해독하려 들지 않기를 바란다. 나는 서사를 보존하기 위해 사진을 만들지 않는다. 그것들은 나 자신을 위한 것이고, 내가 느끼는 것을 외부로 끄집어내기 위한 것이며, 내 머릿속에만 존재하는 세계를 구축하기 위한 것이다. 미래의 누군가가 내 작업을 보고, 완전히 이해하지 않더라도 어떤 감정이든 느낀다면, 그것으로 충분하다.

A. I hope they see restraint. In a century of excess, of constant stimulation, of images everywhere all the time, I hope my work stands as evidence that someone chose discipline. That someone built boundaries and stayed within them, not out of limitation but out of conviction.

I hope they see the influence of history, that the 21st century was not a clean break from the past but a continuation, a conversation with everything that came before. The Renaissance, the Bauhaus, folklore, post-communist Eastern Europe, all of it layered and colliding in a single frame.

I hope they recognize the handmade elements, the cardboard, the recycled wood, the imperfect paint, and understand that in an age of digital perfection, someone insisted on traces of the hand. That someone valued labor, slowness, imperfection.

And I hope they feel the quietness. My images are not loud, they're not aggressive, they don't demand attention. They wait. They ask you to come closer, to look longer. In a century of noise, I hope that quietness feels like an act of defiance.

But most of all, I hope they don't try to decode everything. I don't make pictures to preserve a narrative. I make them for myself, to externalize what I feel, to fabricate what I see, even if it exists only in my mind. If future generations look at my work and feel something, anything, without needing to fully understand it, that's enough.

Q. 마지막으로, 지금 한국에서 사진을 작업하고 있는 이들, 혹은 사진가를 꿈꾸며 자신의 언어를 만들어가고 있는 이들에게 당신의 경험을 바탕으로 전하고 싶은 이야기가 있다면.

Q. Finally, for those currently working in photography in Korea, or for those who dream of becoming photographers and are in the process of developing their own visual language, is there anything you would like to share based on your own experience?

A. 스스로에게 제약을 만들어라. 자유를 쫓지 마라. 그것은 오히려 사람을 마비시킨다. 규칙과 경계, 규율을 스스로에게 부여하고, 그것들이 몸에 밸 때까지 그 안에서 작업하라. 바로 그 지점에서 너만의 언어가 탄생한다.

모든 것을 공부하되, 아무것도 그대로 베끼지는 마라. 르네상스 회화, 바우하우스 타이포그래피, 민속 직물, 현대 패션, 영화의 한 장면까지 너를 끌어당기는 모든 것을 보아라. 하지만 거기서 무언가를 가져올 때는, 오직 너를 움직이게 한 단편만 취하라. 그리고 그것을 너만의 제약이라는 필터에 통과시켜라. 일관성은 출처에서 나오는 것이 아니라, 그 필터에서 나온다.

과정에 인내심을 가져라. 나의 후반 작업은 느리고, 고되고, 거의 고풍스럽다. 많은 사진가들이 이미 이런 방식에서 멀어졌지만, 나는 그것을 붙잡고 있다. 그것이 나의 것이기 때문이다. 속도가 너의 작업 방식을 지배하게 두지 마라. 시간이 걸리는 일이라면, 기꺼이 그 시간을 허락하라.

너의 기이함을 받아들여라. 나는 자폐 스펙트럼 어딘가에 있고, 나의 사고는 OCD, 청결함, 질서에 대한 강한 욕구와 얽혀 있다. 오랫동안 나는 이것이 문제라고 생각했고, 극복해야 할 대상이라 여겼다. 하지만 이제는 안다. 그것이 바로 내 작업의 토대라는 것을. 너를 이상하게 만드는 것, 너를 다루기 어렵게 만드는 것 그것이 바로 너의 재능이다. 지워버리거나 매끈하게 다듬지 마라.

마지막으로, 무엇보다 먼저 자신을 위해 작업하라. 나는 세상을 바꾸기 위해 사진을 만들지 않는다. 말로 표현할 수 없는 무언가를 밖으로 끄집어내야만 하기 때문에 만든다. 다른 사람들이 그것과 연결된다면 물론 아름다운 일이지만, 그것이 창작의 이유는 아니다. 오직 타인을 위해서만 작업하기 시작하는 순간, 너의 언어는 사라진다. 이기적으로 남아라. 고집스럽게 버텨라.

A. Create restrictions for yourself. Don't chase freedom, it's paralyzing. Give yourself rules, boundaries, disciplines. Work within them until they become second nature. That's where your language will emerge.

Study everything, but don't copy anything. Look at Renaissance paintings, Bauhaus typography, folklore textiles, contemporary fashion, film stills, whatever pulls you in. But when you take something from it, take only the fragment that moves you, then filter it through your own restrictions. The coherence comes from the filter, not from the sources.

Be patient with your process. My post-production is slow, laborious, almost archaic. Most photographers have moved away from this kind of work, but I hold onto it because it's mine. Don't let speed dictate your practice. If something takes time, let it take time.

Embrace your oddness. I exist somewhere on the spectrum of autism, my mind intertwines with OCD, cleanliness, the need for order. For years I thought this was a problem, something to overcome. Now I know it's the foundation of my work. Whatever makes you strange, whatever makes you difficult, that's your gift. Don't smooth it away.

And finally, make work for yourself first. I don't make pictures to change the world. I make them because I must, because they externalize something I can't express in words. If others connect to them, that's beautiful, but it's not the reason I create. The moment you start making work only for others, you lose your language. Stay selfish. Stay stubborn.

fashion

여기, 작은 아틀리에에서 패션 신의 새로운 패러다임을 일으키는 브랜드들이 있다. 거대 자본과 시스템이 결코 흉내 낼 수 없는 영역을 고집스럽게 일궈가는 이들이다. 누군가는 거대 패션 하우스가 쓰고 남긴 원단에서 새로운 가치를 발견하고, 또 누군가는 자신의 복잡한 혈통이나 부모님의 이름을 디자인의 뼈대로 삼는다. 3대째 내려오는 장인의 손길을 현대적인 실루엣으로 치환하거나, 남성복과 여성복의 경계를 허물어 성별이라는 낡은 관념을 가뿐히 넘어서기도 한다. 이들의 작업 방식은 지독하리만큼 느리고 섬세하다.

남들과 다른 안목을 가진 반골기질의 소유자라면, 이번 리스트가 그 니즈를 제법 충족해 줄 것이다. 필자는 화려한 로고플레이로 가득한 패션만 각광받는 세상보다는, 디자이너의 사적인 이야기에 진심으로 감화되는 몽상가들이 함께 공존하는 편이 훨씬 나은 세상이라고 믿는다. 지금부터 자본의 논리만으로는 설명할 수 없는 감각적인 스몰 브랜드를 차례로 소개한다.

1. Bambou Roger Kwong (@__bambourogerkwong)

이름부터 범상치 않다. 2022년 파리에서 시작된 밤부 로저 콴이다. 중국인 어머니와 프랑스인 아버지 사이에서 태어난 디렉터 로저 콴의 복합적인 배경은 디자인의 섬세하고 정교한 감수성에 그대로 투영되어 있다. 포멀한 테일러링부터 파자마, 도자기와 주얼리에 이르기까지 카테고리의 경계 또한 넓다. 또한 하이 패션 브랜드에서 사용하고 남은 여분의 원단 롤을 현지에서 수급하여 디자인 피스로 재탄생시키고 있다. 정교한 디테일과 균형 잡힌 비례감에 대한 깊은 이해를 바탕으로, 일상 속 오브제들을 통해 브랜드의 서사를 확장해 나가는 중.

2. Caes(@caes_store)

2019년 헬렌 데 클뤼버에 의해 설립되었다. 슬로우 패션을 지향하는 이들은 사계절 내내, 그리고 앞으로도 오랫동안 곁에 두고 입을 수 있는 의류를 제작하고 있다. 컬렉션은 매년 두 번 출시되는데 이때, 디자인의 지속성을 입증하기 위해 이전 에디션에서 사랑받았던 '캐리 오버' 스타일을 꾸준히 포함하는 것이 특징.

새로운 제품과 기존의 캐리 오버 제품, 심지어 빈티지 피스들까지 한데 어우러지는 스타일링은 이 브랜드가 가진 독보적인 아이덴티티다. 가능한 경우 새로운 에디션에도 동일한 원단과 원사를 사용하여 컬렉션 간의 결합력을 높이고 소재의 낭비를 최소화한다고. 암스테르담 기반에 두고 있는 스몰 브랜드, 케이스다.

3. Gauchere (@gauchere)

독일 태생의 디자이너 마리 크리스틴 스타츠가 2013년 설립한 고셰르. 뉴욕 파슨스를 거쳐 파리 의상 조합 학교에서 테일러링을 전공한 스타츠의 화려한 이력은 브랜드의 정체성에 고스란히 녹아 있다. 하우스의 지향점은 완벽한 미니멀리즘. 정교한 테일러링을 기반으로 소재 본연의 질감을 살린 실루엣과 기하학적 구조의 테일러링을 완성한다.

지속 가능성을 위한 구체적인 실천도 눈여겨볼 대목이다. 고셰르는 LVMH가 후원하는 재고 원단 재가치화 플랫폼 '노나 소스'와 파트너십을 맺고 있다. 럭셔리 메종에서 남겨진 최고급 소재를 재사용함으로써 낭비를 최소화하는 방식을 택하고 있다.

4. Michelle Del Rio(@michelledelrio)

미셸 델 리오는 2022년 뉴욕에서 설립되어 현재 파리에 기반을 둔 브랜드다. 캘리포니아 태생의 디자이너 미셸 루이즈 델 리오는 치카노와 원주민 혈통의 아버지, 콜롬비아인 어머니 사이에서 자란 배경은 그녀가 디자인을 통해 자신의 정체성을 재해석해서 전개하고 있다. 결과물은 전통적인 의상을 현대적으로 재해석한 정제된 실루엣으로 나타나고 있다.

5. Niccolo Pasqualetti(@niccolopasqualetti)

니콜로 파스쿠알레티는 동명의 이탈리아 디자이너가 설립한 브랜드다. 이탈리아 헤리티지의 복식 규범을 재해석하여 여성복과 남성복 사이의 경계를 허물어 새로운 방식의 드레싱을 선보이는 중성적인 디자인을 전개한다. 니콜로 파스쿠알레티가 지향하는 바는 명확하다. 정형화된 틀에서 벗어나 누구나 자유롭게 자신을 표현할 수 있는 유연한 옷을 만드는 것이다.

6. Renaissance Renaissance(@renaissance_renaissance)

신시아 메르헤지가 설립한 르네상스 르네상스는 레바논의 풍부한 장인 정신을 바탕으로 현대적인 여성성을 새롭게 정의한다. 3대째 이어온 그녀는 어머니의 베이루트 아틀리에에서 자라며 의복 제작의 전 과정을 몸소 익혔다고. 가문의 복식 헤리티지에 센트럴 세인트 마틴과 왕립 예술 대학에서 쌓은 현대적 비전을 결합한 것이 브랜드의 시작. 디자인의 핵심은 쿠튀르의 유산과 동시대적 감각의 조화에 있다. 볼륨감 있는 실루엣, 코르셋 디테일, 화려한 러플을 활용해 전통적인 오케이션웨어를 과감하게 재해석한다.

현재 파리와 베이루트를 기반으로 운영되는 이들은 지역 장인 및 가족 경영 공장들과 긴밀히 협력하며 모든 컬렉션을 레바논에서 제작한다. 품질과 지속 가능성을 동시에 확보하려는 브랜드의 고집이 엿보이는 대목이다. 2016년 설립 이후 LVMH 프라이즈 등 권위 있는 상들에 노미네이트되며 그 가치를 인정받은 바 있다. 최근에는 배우 클로에 세비니가 출연하는 영화 '슬픔이여 안녕'의 의상을 담당하며 브랜드의 서사를 더욱 확장하고 있다.

7. NHOJ(@johnofficial.co)

홍콩 기반의 브랜드 NHOJ은 2016년 디자이너 푸이 람에 의해 설립됐다. 브랜드 네임은 'JOHN'을 거꾸로 뒤집은 것으로, 디자이너가 매 시즌 새롭게 창조하는 가상의 페르소나를 상징한다. 브랜드의 정체성은 젠더 플루이디티 철학이 반영된 가상의 캐릭터 JOHN에서 시작된다.

시즌마다 탄생하는 JOHN은 영화 속 화려한 주인공이 되기도 하고, 때로는 우리 곁의 평범한 이웃으로 존재하며 저마다의 아이코닉한 매력을 발산하기도 한다. 도시의 역동성과 고전주의, 현대 문화가 뒤섞인 홍콩 소녀 특유의 낭만주의를 JOHN과 함께 디자인에 투영하고 있다.

8. BIRROT(@birrot_official)

2018년 코펜하겐에서 설립된 비롯은 '비롯하다'라는 한국어 의미를 담아 탄생한 여성복 레이블이다. 공동 크리에이티브 디렉터인 김민과 홍세희는 서울과 런던을 거쳐 현재 코펜하겐을 기반으로 활동하고 있다.

한국의 정교한 패턴 커팅 전문 지식을 활용해 신체의 정교함과 편안함을 동시에 구현하며, 스칸디나비아 특유의 정제된 감성과 한국적인 볼드한 컬러 및 실루엣 사이의 뉘앙스를 세심하게 담아낸다. 고품질의 소재와 강화된 스티칭, 그리고 시대를 초월하는 디자인을 통해 수십 년 동안 지속될 수 있는 품질을 지향한다.

Editor / 김성욱(@wookkeem)

말말말

어느덧 2월 반, 2026년이 된 지 한 달하고 보름이 지나가고 있다. ‘병오년(붉은 말의 해)’인 2026. 그대들은 잘 보내고 있었는가. 연초에 계획을 했던 일들이 순조롭게 진행되든, 그렇지 않든 한 달 밖에 지나지 않았으니 올 한해의 목표와 꿈을 다잡기에는 충분한 시간이 남았다. 그런 의미에서 한 달을 돌아보며, 그리고 남은 2026년의 새로운 날들을 위해 이번 기획에서는 붉은 말의 해를 맞아 '말'과 관련된 영화들을 다뤄보고자 한다.

언어를 의미하는 말 (言)과 힘차게 달리는 동물을 의미하는 말 (馬), 그리고 끝을 의미하는 말 (末)까지. ‘말’이라는 단어가 가진 세 의미와 그 의미를 담은 세 영화들. 이것들을 통해 올 한해를 생각해보면 어떨까. ‘말말말(言馬末), 영화로운 말을 고르는 법’을 소개한다.

“첫 번째 말(言):<결혼 이야기>: 뱉어낸 말과 삼켜낸 진심 사이의 온도”

<시작의 문장과 침묵의 벽>

에디터가 첫 번째 ‘언어로서의 말(言)’을 생각하며, 고른 영화는 노아 바움백 감독의 <결혼 이야기>이다. 언제나 사랑했던 한 부부의 결혼생활이 끝나면서, 그들이 느끼는 감정들과 그 안에서 크고 작게 움직이는 사랑을 담은 영화는 ‘이혼’이라는 아름다운 이별로 향한다. 그리고 그 속에서 우리에게 ‘말’들을 들려준다. 영화의 두 주인공인 뉴욕을 대표하는 연극 연출가 ‘찰리(아담 드라이버 扮)’와 촉망받는 드라마 배우였으나 찰리와 사랑에 빠진 후 커리어를 뒤로 한 채찰리의 극단에서 일하게 된 니콜 (스칼렛 요한슨 扮)’.

영화는 이들의 아름다운 말들로 가득 차 시작한다. 서로의 장점과 서로가 서로에게 얼마나 소중한 존재인지를 담담하게 읊조리는 찰리와 니콜. 니콜이 찰리의 꼼꼼함과 다정함을 사랑하고, 찰리가 니콜의 넘치는 에너지와 모성애를 존중한다는 그 고백들은 사랑한다는 단어 하나로 정의할 수 없는 거대한 세계를 이룬다. 하지만 비극은 바로 그 다음 장면에서 시작된다. 그토록 따뜻했던 문장들은 사실 이혼 조정실이라는 차가운 공간 속에서 이루어지고 있었다는 진실이 드러나기 때문이다. 서로의 눈을 맞추며 읽어주어야 했던 편지는 굳게 닫힌 입술 뒤로 숨어버리고, 사랑의 언어가 침묵의 벽에 가로막히는 순간, 관객은 이들의 견고했던 세계가 서서히 무너져 내리고 있음을 직감한다. 영화는 이 도입부를 통해 말이 가져야 할 가장 중요한 의미인 진심이 무너짐을 처절하게 조명하며 이야기를 시작한다.

<가시가 된 말들과 가시 박힌 마음들>

그들이  이혼이라는 극단적인 선택을 하게 된 배경에는 수년 동안 켜켜이 쌓인 말이 있었다. 사랑한다는 고백으로 시작된 결혼 생활은 시간이 흐르며 서로의 존재를 당연시하는 무심한 말들, 혹은 꼭 필요한 순간에 삼켜버린 말들로 인해 조금씩 균열이 생기기 시작했다. 니콜은 찰리의 천재적인 연출 세계 안에서 자신의 목소리가 점점 지워져 가고 있음을 느꼈고, 뉴욕을 떠나고향인 LA 에서 새로운 커리어를 쌓고 싶다는 소망을 수차례 내비쳤다. 하지만 자신의 예술적 성취에만 몰두했던 찰리는 니콜의 번호조차 외우지 못할 만큼 그녀의 내면에 무관심했고, 그녀의 절실한 요청을 그저 지나가는 투정으로 치부하며 논의 자체를 거부했다.

반면  찰리의 입장에서도 상처는 존재했다. 그는 니콜이 자신의 연극 세계를 누구보다 지지하고사랑한다고 믿었으며, 우리가 일구어낸 뉴욕에서의 삶이 가족 모두에게 최선의 행복이라 확신했다. 그랬기에 예고 없이 날아온 이혼 소장은 그에게 있어 말이 아닌 통보로 다가온 거대한 배신이었다. 함께 쌓아온 시간을 단번에 부정당한 찰리는, 자신이 이기적인 남편으로 규정되는 순간마다 당혹감과 억울함을 느꼈다. 니콜이 삼켜왔던 말들이 이혼 소송이라는 공격적인 언어로 변해 쏟아질 때, 찰리는 자신이 사랑했던 아내가 자신을 파멸시키려 한다는 사실에 깊은 내적 상처를 입는다. 가장 가까운 사이임에도 타인보다 못한 소통의 벽은 니콜의 원망 섞인 말과 찰리의 방어적인 말이 되어 충돌한다. 한때 사랑을 맹세했던 입술은 이제 서로를 비난하는 언어들을 쏟아내며, 10 년의 세월을 상처의 기록으로 뒤바꾼 채 각자의 길을 걷기로 결정한다.

<날카로운 독설 끝에 남은 뭉뚝한 위로>

부부만의 원만한 합의를 꿈꿨던 초기의 다짐은 ‘승소’라는 목적을 가진 법정 대리인들의 개입으로 인해 추악한 진흙탕 싸움으로 변질된다. 그들의 평범했던 대화들과 일상은 변호사들의 입을 빌려 가공되었고, 그 말들은 상대의 치부를 공격하는 가시가 되었다. 그렇게 찰리와 니콜은 자신들이 가장 사랑했던 사람이 세상에서 가장 증오스러운 적이 되어가는 과정을 목격한다. 그리고 그동안은 타인의 입을 통한 말들로 상대에게 상처를 입혔다면 이 갈등은 가장 사적인 공간인 찰리의 거실에서 정점에 도달하게 된다.

서로의 상처를 느끼고, 대화로 매듭을 풀어보려 시작했던 자리는 순식간에 서로의 존재 가치를 부정하는 폭발적인 싸움터로 변한다. 찰리는 참지 못하고 "당신이 차에 치여 죽었으면 좋겠어"라는 참혹한 저주를 내뱉고는 스스로 무너져 내린다. 홧김에 내뱉은 이 독설은 결코 본심이 아니었음에도 공중으로 퍼진 순간 두 사람 사이에 거대한 도랑을 파버린다. 그리고 이내 ,그 날카로운 가시를 뱉은 찰리는 스스로 자리에 주저앉아 울게 된다. 가장 사랑하던 이에게 깊은 상처를 준 자신에게, 그리고 이러한 상황에 그는 무너지고 만 것이다. 그러자 니콜은 자신의 상처를 뒤로 한 채 찰리를 진심으로 위로해준다. 모든 것을 알기에, 사랑의 마음으로.

<상실 뒤에 비로소 들리는 진심>

폭풍 같은 소송이 지나가고 관계의 끝에 도달했을 때, 영화는 마법처럼 비로소 삼켜두었던 진심을 꺼내어 놓는다. 아들 헨리가 우연히 발견해 서툰 발음으로 읽어 내려가는 니콜의 편지 속에는, 찰리가 그녀의 삶에서 가장 반짝이던 순간이었음이 기록되어 있다. "그를 만난 지 2 분 만에 그와 사랑에 빠졌다"는 문장이 찰리의 귀에 닿는 순간, 파괴되었던 관계의 파편들은 기적처럼 다시 정렬된다. 그리고 적혀 있는 “나는 평생 그를 사랑할 것이다”라는 문장. 영화의 시작, 읽지 못했던 그 말들이 영화의 끝이 되어서야 다시 읽히고 그들의 사랑은 영원함을 보여준다.

이제 그들은 더 이상 부부라는 이름으로 묶여 있지 않지만, 그들은 서로에게 아들을 맡길 수 있으며, 서로의 신발 끈이 풀린 것을 발견하고 말없이 허리를 숙여 묶어줄 수 있다. 전화번호조차 잊고 살았던 서늘한 현실을 지나 도달한 이 마지막 언어들은, 말이 때로는 누군가를 죽이는 흉기가 되기도 하지만 결국엔 서로를 다시 일으켜 세우는 구원이 될 수 있음을 시사한다. 2026 년의 시작점에서 우리가 건네는 말 한마디가 상대의 하루를 무너뜨릴 수도, 혹은 다시 살게 할 수도 있다는 사실을 이보다 더 아름답게 증명하는 영화는 없을 것이다.

“두 번째 말(馬) : <스트레이트 스토리>, 느리지만 정직하게 달리는 말”

<사랑하는 이을 향해 직선으로 뻗은 길>

두 번째 ‘동물을 의미하는 말(馬)’을 상징하는 영화로 에디터는 데이비드 린치 감독의 <스트레이트 스토리>를 소개한다. 몽환적이고 어딘가 이상한 세계를 만들어왔던 데이비드 린치 감독이지만, 이 영화는 그동안의 영화와는 조금은 다른 이야기를 한다. 기괴하게 꼬아버린 몽환적인 세계가 아닌, 그저 한 사람을 묵묵히 지켜보면서 그의 직선적인 여정을 관객과 나눈다. 그렇게 이 작품은 저 길을 향하는 한 ‘말’의 달리기를 보여준다.

보통 말이라고 하면 우리는 그 갈색 동물의 거침없는 속도와 화려한 질주를 떠올리게 된다. 하지만, 아이오와의 시골 마을에 사는 73 세 노인 앨빈 스트레이트 (리처드 판스워스 扮)의 질주는 그 어떤 질주보다 뜨겁고 단단하다. 언제나처럼 자신의 딸과 함께 마을에서 살며, 세월이 흐르기만을 기다리던 그는 10 년 동안 연락을 끊고 지내던 형 라일 (해리 딘 스탠튼 扮)이 뇌졸중으로 쓰러졌다는 소식을 듣게 된다. 그리고 그는 화해를 위해 길을 나서기로 결심한다. 하지만 시력은 나쁘고 운전면허도 없는 그가 택한 운송 수단은 말도, 자동차도 아닌 낡은 잔디 깎기 기계였다. 앨빈은 그 뒤에 작은 트레일러를 매달고 시속 8km라는 믿기지 않는 속도로 수백 킬로미터를 가로지르는 무모한 질주를 시작한다.

<길 위에서 만난 단단한 말들>

우리가 흔히 떠올리는 젊은 말처럼 근육질의 활기찬 에너지가 솟구치지는 않지만, 붉은색 체크무늬 셔츠를 입고 묵묵히 지평선을 가로지르는 앨빈의 뒷모습은 그 자체로 고결한 ‘붉은 말’의 기품을 자아낸다. 영화의 제목이자 그의 성(姓)이기도 한 ‘스트레이트(Straight)’라는 단어는, 굽이치는 세상의 유혹에 흔들리지 않고 오로지 자신의 의지로만 밀고 나가는 그의 정직한 생애를 대변한다. 시속 8km의 느린 여정은 오히려 그에게 주변을 깊게 응시할 시간을 허락하고, 길 위에서 마주치는 타인들의 삶에 말발굽 같은 깊은 자국을 남기게 한다.

그 중에서도 어두운 밤, 길가에서 우연히 만난 가출 소녀와의 대화는 앨빈이라는 한 마리의 말이 타인의 생에 건네는 가장 따뜻한 위로의 순간이다. 임신한 사실을 가족에게 숨긴 채 무작정 집을 뛰쳐나온 소녀의 불안한 눈빛 속에서, 앨빈은 자신이 지나온 수많은 후회와 깨달음을 발견한다. 그는 서두르지 않고 그녀와 음식을 나누며, 인생이라는 긴 길 위에서 우리가 왜 혼자가 되어서는 안 되는지를 담담하게 이야기한다. “가족은 묶어 놓은 나뭇가지와 같아. 한 개는 부러뜨리기 쉽지만 여러 개를 묶으면 부러뜨리기 어렵거든.”라는 말 한마디는 가족이라는 존재를 도망치고 싶던 굴레가 아닌, 서로를 지탱해 주는 유일하고 단단한 울타리로 다시 정의하게 만든다. 결국 그의 질주는 단순히 물리적인 거리를 좁히는 과정이 아니라, 자신과 타인의 흩어졌던 마음의 조각들을 하나씩 묶어 다시 단단한 나무로 세우는 거룩한 화해의 질주인 셈이다.

<8km의 속도가 증명한 진심>

앨빈의 여정에는 거센 폭풍우가 쏟아지고 기계가 고장 나 길 한복판에 멈춰 서기도 하지만, 그는 결코 포기하지 않는다. 10 년의 침묵을 깨고 형에게 닿으려는 그의 느린 발걸음은 우리가 잊고 지냈던 의지의 본질을 일깨운다. 그리고 이 긴 여정의 끝, 마침내 위스콘신에 도착해 형 라일의 집 앞에 섰을 때 영화는 무거운 대사 대신 침묵과 시선을 택한다. 낡은 잔디 깎기 기계를 타고 온 동생을 보며 형은 그저 "저걸 타고 여기까지 온 거냐"고 묻고, 앨빈은 눈물을 참으며 "그렇다"고 대답한다. 그리고 그들은 하늘을 보고, 별들이 그 하늘을 가득 채운다. 수많은 수식어와 구구절절한 사과보다 이 짧은 대화는 비와 바람을 맞으며 묵묵히 길을 온 앨빈의 모든 진심을 증명하고, 그 말의 질주는 헛되지 않았음을, 그들이 진정한 화해를 만들었음을 보여준다.

<영화와 인생을 달려나간 말>

영화의 주인공 앨빈을 맡은 ‘리처드 판스워스’는 이 영화의 메시지 그 자체를 온몸으로 증명한 인물이다. 사실 그는 30 년 넘게 할리우드에서 이름 없는 배우로 활동하며 묵묵히 자신의 자리를 지켰던 늦깎이 배우였다. 그리고 오래된 질주 끝에, 예순이 다 된 나이가 되었고 그제서야 비로소 주연으로 주목받기 시작한 그의 삶은, 시속 8km 로 묵묵히 인생을 횡단한 앨빈의 직선적인 여정과 닮아 있다. 포기하지 않고 자신의 꿈을 향해 매일매일 인생의 길을 걸어온 것이다. 리처드 판스워스는 영화를 촬영할 당시 실제 전립선암 판정을 받아 극심한 통증과 싸우고 있었고, 거동조차 힘든 상태였다. 하지만 그는 실화였던 앨빈의 여정을 완수하기 노력했고, 이 작품은 그의 찬란한 유작이자 최후의 연기가 되었다. 영화가 개봉한 이듬해 그는 스스로 생을 마감하며 긴 여정의 마침표를 찍었지만, 그가 남긴 정직한 질주는 2026 년을 살아가는 우리에게 여전히 속도보다 중요한 것은 멈추지 않는 의지라는 사실을 일깨워 준다.

세상은 우리에게 더 빨리 도약하라고 다그칠지 모른다. 하지만 때로는 앨빈처럼, 그리고 리처드 판스워스처럼 가장 느린 속도일지라도 사랑하는 사람을 향해, 자신의 꿈을 향해 정직하게 나아가는 시간이 필요하다. 그 정직한 발걸음이 쌓여 만들어진 흔적이야말로 우리 삶에서 가장 빛나는 훈장이 될 것이다.

“세 번째 말(末)<하나 그리고 둘>: 하나가 떠나고 시작되는 또 다른 하나”

<소음 너머, 적막한 삶>

세 번째 ‘끝의 말(末)’을 위해 에디터가 고른 영화는 에드워드 양 감독의 <하나 그리고 둘>이다. 작년 12 월 31 일 재개봉하여 국내 관객들에게 다시 한번 울림을 주고 있기도 한 영화는 시작과 끝의 의미를 대만 영화 특유의 서정적이고 세기말적인 감성으로 채웠다. 그리고 이 영화는 한 해를 마치며 보아도, 한 해를 시작하며 보아도 그 순간순간마다 다른 의미를 전달한다. 영화의 이야기는 처남 아디 (진희성 扮)의 화려한 결혼식으로 활기차게 문을 연다. 하지만, 그 축제의 뒤편에서 외할머니가 뇌졸중으로 쓰러지며 가족들에게 예기치 못한 끝의 징후를 선사한다. 의사는 가족들에게 "할머니가 들을 수 있으니 매일 이야기를 해달라"고 권하고, 이때부터 가족들은 돌아가며 할머니의 적막한 방을 찾아 자신의 일상을 털어놓기 시작한다. 하지만 아무런 대답 없는 할머니의 침묵 앞에서 그들은 역설적으로 자신들의 삶이 얼마나 공허하고 모순적인지를 깨달으며 스스로의 내면을 응시하게 된다.

<다시 시작해도 변하지 않는 것들>

그리고 이 적막한 '끝'의 순간에서 영화의 근원적 질문을 던지는 인물이 등장한다. 바로 아빠 NJ (오념진 扮)가 사업의 어려움을 겪게 되고 만나게 되는 일본인 사업가 오타(잇에이 오카타 扮)이다. 그리고 오타는 NJ 와 우리에게 그동안의 그 어떤 영화와, 그동안의 어떤 삶의 순간에서 생각하지도 못했던 걸 알려준다. 그는 묻는다. "왜 우리는 처음을 두려워하죠? 매일이 인생에선 처음인데요.” '말(末)'을 대하는 새로운 태도. 시작이 있어야 끝이 있고, 끝이 있어야 시작이 있는데, 그 시작조차 두려워하는 우리를 향한 그의 말은 솔직하고 정확하며 모순도 없다. 그렇게 영화는 당연한 진실 속에서 끝이 단순히 벼랑의 끝이 아니라, 매일 아침 우리가 눈을 뜨는 행위처럼 필연적이고도 새로운 시작임을 일깨워준다. 마치 할머니의 의식 없는 상태는 한 생애의 '말'에 닿아있지만, 그녀를 찾아오는 가족들이 만나는 설렘과 좌절, 쏟아내는 고백은 오타의 말처럼 매일이 처음인 각자의 삶을 다시금 일으켜 세우는 법이 되는 것처럼 말이다.

<엇갈리고 만나는 삶의 궤적들>

가족 구성원들은 각자의 삶에서 시작과 끝을 맞이한다. NJ 는 우연히 재회한 첫사랑 셰리 (가소운 扮)와 도쿄에서 함께하며 지나간 과거의 끝을 매듭짓고 다시 시작해보려 한다. 하지만 결국 "인생에 두번째 기회가 생겨도 결국 자신의 선택은 똑같을 것"임을 깨닫게 되며 현재의 삶으로 담담히 돌아온다. 엄마 민민(금연령 扮) 역시 누워있는 할머니에게 들려줄 이야기가 매일 똑같다는 사실에 산사로 떠나게 되고, 사춘기 딸 팅팅(켈리 리 扮)은 이웃집 친구와 얽힌 서툰 사랑의 마침표를 찍으며 비로소 성장한다.

영화는 할머니의 생명이 서서히 저물어가는 끝의 시간과 대비하여, 처남 아디의 아내가 새로운 생명을 낳는 장면을 교차한다. 한 생명이 지상에서의 말을 고하고 떠나갈 때, 또 다른 생명은 세상에 첫발을 내디디며 새로운 하나의 존재를 알린다는 것이다. 이는 말(末)이라는 단어가 가진 '끝단'이라는 의미가 사실은 다음 마디로 이어지는 접점임을 증명한다. 그리고 이 모든 소란 속에서 막내아들 양양 (조나단 창 扮)은 사람들의 뒷모습을 사진으로 찍는다.

<하나였던 나는 둘로, 둘이었던 우리는 다시 하나로>

"아빠, 우리는 삶의 절반밖에 보지 못하잖아요."라고 말하며 자신이 찍은 사진을 건네는 소년의 이 맑은 선언. 이 선언은 어른들이 거짓과 침묵으로 덮어온 세상을 정화한다. 그리고 영화의 끝, 마침내 할머니가 세상을 떠나고 치러지는 장례식장에서 아이는 할머니의 영전 앞에 서서 준비해온 편지를 읽고, 다시 한번 진실을 드러낸다. ”할머니, 전 모르는 게 많아요. 제가 커서 뭘 하고 싶은 줄 아세요? 남이 모르는 일을 알려주고 못 보는 걸 보여주고 싶어요.” 양양의 마지막 독백은 상실이 단순한 소멸이 아니라, 우리가 보지 못했던 삶의 나머지 절반을 이해하기 위한 통과 의례임을 보여준다. 하나(一)가 끝나야 비로소 다음의 하나(一)가 나타나 둘(二)이 되듯, 영화는 상실 뒤에 찾아오는 기적 같은 깨달음을 담담하게 포착해낸다.

2월의 순간에서 이 영화를 보며 우리가 잃어버린 ‘하나’가 실은 더 큰 ‘둘’을 위한 선물이었음을 발견하게 되었으면 좋겟다. 그리고 우리가 보는 세상은 늘 반쪽뿐이지만, 그래서 그 나머지 반쪽을 채워가는 과정이 바로 우리의 삶이라는 것을 깨달을 수 있기를 바란다.

"2026 년, 당신의 ‘영화로운 말’을 위하여"

지금까지 언어와 동물, 그리고 끝이라는 세 가지 말을 상징하는 영화들을 살펴보았다. 찰리와 니콜의 치열한 대화에서 사랑의 의미를, 앨빈의 느린 질주에서 의지의 뜨거움을, 그리고 양양의 시선에서 마무리의 숭고함을 엿보았다. 이 세 편의 영화 속 인물들은 모두 각자의 방식으로 세상을 배우고 성장하며, 어른들이 놓친 감각을 우리에게 되돌려준다. 천천히 보고, 오래 기다리고, 쉽게 단정하지 말라는 그 조용한 가르침은 올 한 해를, 어쩌면 앞으로의 날들의 이정표가 될 것이다.


인생이라는 긴 필름 속에 우리가 어떤 대사를 적어 내려가느냐에 따라 우리의 한 해는 명작이 되기도, 혹은 빛바랜 기록이 되기도 한다. 에디터 또한 그동안 잊은 세계를 영화들과 함께 채워보고 또 앞으로의 세계를 맞이하고자 한다. 여러분의 ‘말말말’이 누군가에게 따뜻한 위로이자, 스스로에게는 멈추지 않는 용기가 되어, 그리고 언제나 찬란한 다음 시작을 품고 있기를 바란다. 그리고 진심으로 응원한다. 붉은 말처럼, 뜨겁지만 다정하게 당신의 영화로운 2026년을 보낼 수 있기를.



Editor / 배서진(@seoj_bb)

2016

2016년, 필자는 17살이었다. 세상물정 모르던 시절을 지나, 10년이라는 세월이 흘렀다. 2026년, 내 고등학교 시절 추억이 전 세계를 강타했다. ‘2026 is the new 2016’ 키워드와 함께 당시 문화와 밈, 필터 등이 소셜 미디어를 휩쓸고 있는 것.

‘2026 is the new 2016’란 “2026년은 새로운 2016년이다.”라는 뜻이다. 코로나 팬데믹 이전 시기에 대한 향수에 더해, AI 콘텐츠가 보편화 된 지금의 소셜 미디어에 염증을 느낀 이들이 ‘그 시절’ 감성에 대한 그리움을 나타내고 있는 현상이다. TikTok 통계에 따르면, 1월 초 ‘2016’에 대한 검색량이 452% 급증했으며, 해당 연도의 필터를 사용한 동영상이 5,500만 개 이상의 제작되었다.

하지만 진짜 2016년도는 어땠을까? 우리는 굵직한 사건을 통해 2016년을 돌아보려고 한다.

<알파고 VS 이세돌>
날짜: 2016년 3월 9일 ~ 15일

알파고 vs 이세돌로 더 유명한 <구글 딥마인드 챌린지 매치>. 총 5회에 걸쳐 서울 포시즌스 호텔에서 진행된 이세돌과 알파고 간의 바둑 대결이다. 최고의 바둑 인공지능 프로그램과 인간계 최강 바둑 기사의 대결로 주목을 받았으며, 결과는 알파고가 4승 1패로 이세돌에게 승리하였다. 이 대결로 인해 대중들에게 AI에 대한 강렬한 이미지를 남길 수 있었다.

<2016 미국 대통령 선거, 트럼프 당선>
날짜: 2016년 11월 8일

2016년 말에 치러진 미국의 대통령 선거. 민주당에서는 미국 주요 정당 사상 첫 여성 대통령 후보로 힐러리 클린턴이, 공화당에서는 도널드 트럼프가 대통령 후보로 지명되었다. 당시 대부분의 여론 조사에서는 힐러리 클린턴의 승리를 점쳤으나, 모두가 알듯이 수많은 예상을 뒤집고 도널드 트럼프가 당선되었다.

<에어팟 첫 출시>
날짜: 2016년 12월 13일

2016년 9월 7일, 아이폰 7의 출시와 함께 에어팟을 처음 세상에 공개했다. 실제 출시일은 3개월 뒤인, 12월 13일로 감각적인 흑백 광고와 함께 온라인 판매를 시작했다. 초반 대중의 반응은 냉랭했다. 비싼 가격과 디자인을 지적했고, 실제로 초반 판매 성적은 부진했다. 그러나 점차 입소문을 타기 시작한 에어팟은 지금까지도 많은 사람들의 귀에서 발견할 수 있다.

<영국 브렉시트 국민투표>
날짜: 2016년 6월 23일

2016년 6월 23일, 영국의 EU 잔류와 탈퇴를 묻는 브렉시트 국민투표가 실시되었다. 당시 경제 전문가들은 경제적 파국을 경고하며 '잔류'의 승리를 확신했으나, '탈퇴' 진영의 기세는 예상을 뛰어넘었다. 투표 당일 여론조사조차 잔류를 점쳤음에도 불구하고, 결과는 51.9%의 찬성으로 탈퇴가 확정되며 전 세계 금융 시장과 정치권에 커다란 충격을 안겼다.

<오버워치 출시>
날짜: 2016년 5월 24일

블리자드 엔터테인먼트가 야심차게 선보인 ‘오버워치'가 전 세계 게이머들의 기대 속에 정식 출시되었다. 개성 넘치는 영웅들을 앞세운 오버워치는 출시 전 오픈 베타에만 약 천만 명이 몰리며 전례 없는 흥행을 예고했다. 당시 PC방 게임 순위 집계 사이트는 ‘오버워치’가 ‘리그오브레전드’를 따라잡고 PC방 4,000 곳에서 가장 많이 플레이된 게임이라고 밝혔다.

<LCK 최초의 왕조 탄생, SKT T1의 대기록>
날짜: 2016년 4월 23일

SK telecom T1이 2016 LCK 스프링 결승전에서 난적 ROX Tigers를 3:1로 제압하며 왕좌에 올랐다. 이번 승리로 SKT T1은 창단 이래 5번째 LCK 우승컵을 들어 올림과 동시에, 리그 3연속 우승을 의미하는 '쓰리핏(Three-peat)'을 달성했다. 이는 LCK 역사상 전무후무한 기록으로, 명실상부한 'SKT 왕조'의 서막을 전 세계에 알린 순간이었다.

<안방극장의 혁명, 넷플릭스 한국 상륙>
날짜: 2016년 1월 7일

세계 최대 동영상 스트리밍 서비스(OTT)인 넷플릭스가 마침내 한국에서 정식 서비스를 개시했다. 콘텐츠 소비 방식의 패러다임을 바꾼 넷플릭스의 등장에 국내 미디어 시장은 긴장감과 기대감이 교차하는 분위기다. 시간과 장소에 구애받지 않는 스트리밍 시대가 열리면서, 한국 시청자들은 이제 전 세계의 방대한 콘텐츠를 안방에서 실시간으로 즐길 수 있게 되었다.

<국민 프로듀서의 선택, ‘프로듀스 101’ 첫 방송>
날짜: 2016년 1월 22일

대한민국 아이돌 선발 방식에 혁명을 불러일으킨 ‘프로듀스 101’이 마침내 베일을 벗었다. 국내외 46개 기획사에서 모인 101명의 연습생 중 오직 11명만이 데뷔할 수 있는 이 잔혹한 서바이벌은 첫 방송부터 폭발적인 화제를 모았다. 특히 시청자가 직접 ‘국민 프로듀서’가 되어 멤버를 선발한다는 파격적인 설정과 중독성 있는 테마곡 ‘Pick Me’는 대중의 눈과 귀를 사로잡으며 전 국민적인 아이돌 열풍을 예고했다.

AT&T롱라인스빌딩

뉴욕 맨해튼 토머스 스트리트 33번지에 위치한 ‘AT&T 롱 라인스 빌딩’은 1974년 완공된 전형적인 브루탈리즘 양식의 건물이다. 상단에 위치한 환풍구를 제외하면 외부로 나 있는 창문이 하나도 없는 이 건물은 뉴욕시의 미스터리로, 수많은 음모론을 낳았다.

냉전 시기 외부의 물리적 타격과 핵전쟁에 따른 방사능 낙진으로부터 핵심 교환 설비를 보호하기 위해 창문이 전혀 없는 폐쇄적인 콘크리트 구조로 설계되었다는 설이 있지만, 정확한 용도는 여전히 명확히 밝혀지지 않았다.

단순한 민간 통신 시설을 넘어 국가 안보와 직결된 전략적 요충지이자, 고도의 보안을 유지하는 데이터 처리 거점이라는 점은 분명해 보인다.


Located at 33 Thomas Street in Manhattan, New York, the AT&T Long Lines Building was completed in 1974 and stands as a quintessential example of Brutalist architecture. Aside from the ventilation shafts positioned at the top, the structure has no visible exterior windows, a feature that has fueled numerous conspiracy theories and contributed to its reputation as one of New York City’s enduring mysteries.

During the Cold War, it was reportedly designed as a sealed concrete structure without windows in order to protect critical switching equipment from physical attacks and radioactive fallout in the event of nuclear war. However, its exact operational purpose has never been fully clarified.

Beyond serving as a civilian telecommunications facility, it is widely regarded as a strategic hub closely tied to national security and a highly secure data processing center.