구본창

‘거장’. 한 분야에 지대한 영향을 미친 인물을 칭할 때 우린 종종 이런 표현을 사용한다. 한국 현대 사진에 지대한 영향을 미친 사진작가 구본창 역시 자타공인 거장이라는 타이틀과 함께하고 있다. 정적이면서도 미묘한 미학을 풍기는 구본창의 사진은 단순히 사진이 지녀야할 시각적 쾌감 뿐만 아니라 그 순간 그리고 그 물건이 가진 향과 맛을 표현하는 것 같았다. 무엇이 한 사람을 거장의 반열까지 올려놓았을까. 그 모든 이야기는 그의 뒤로 가득한 책장에 있었다. 현대 사진의 선구자 구본창과의 인터뷰.

Q. 간단한 자기소개 부탁드립니다.

A. 사진작가 구본창입니다. 지금 사진계에서 활동한 지는 벌써 46년? 80년부터 시작했으니까 46년이 맞겠네요. 꽤 오랫동안 카메라를 쥐고 활동하고 있는 작가입니다.

Q. 최근엔 어떻게 일상을 보내고 있는지 궁금합니다. 사진가로서 어떤 날들을 보내고 계실까요.

A. 요즘 진행하는 개인전이 몇 가지가 있어요. 얼마 전 을지로에서 전시도 마쳤고, 중국에서도 전시 진행 중입니다. 전시 준비하는 게 사실 작가한테는 큰 일들입니다. 그래서 요즘은 전시 준비에 몰두하고 있어요. 또 이제까지 촬영은 했지만 아직 책으로 출판 안된 것들 그런 작업들의 네거티브를 찾으면서 다음 출판할 책은 무엇일지 연구하고 고민하고 있습니다. 책으로 만들어 볼 수 있는 게 뭘까에 대해 연구하고 고민하고 있습니다.



Q. 작가라는 직업, 특히나 순간과 느낌을 포착하는 사진작가는 일상과 일의 구분이 모호할 수 있을 것 같다.

A. 혼자 생활하기 때문에 조수들 퇴근한 이후의 시간이나 주말은 온전히 나만의 시간이거든요. 그래서 물론 다른 사람보다 확실히 작업에 대해서 ‘생각’하는 시간은 많긴 하죠. 신문을 들춰보기도 하고, 잡지나 아니면 다큐멘터리 같은 걸 볼 때도 있어요. TV 뉴스를 볼 때도 뭔가 작업에 연관이 될 만한 것들, 아니면 나한테 연관이 될 것들을 항상 관심을 두고 찾아보고 있죠. 사실 뭐 특별할 것 없는 평범한 내 일상이지만 그런 모든 것들이 나한테는 다 작업의 연장선인 것 같아요. 그래서 사실 일과 삶의 경계가 없다고 보는 게 맞아요.

나 같은 사람을 생각할 때 좀 그게 불행할 수도 있고 일만 한다고 생각할 수는 있는데, 나한테는 그게 즐거움입니다. 그 사유의 시간들에서 생각지도 않았던 결과물이 나올 수 있으니까요. 좋은 작품이나 옛날 유물, 새롭게 발견된 물건들이 있다면, 그런 모든 정보가 나한테는 신선하게 다가와요. 그래서 꼭 사진 분야의 일들만이 아니고 다른 많은 분야에서 일어나는 일들이 계속해서 작업할 수 있게 하는 하나의 원천이 되는 것 같아요.

Q. “한국 현대사진의 지평을 연 선구자” 구본창을 가장 잘 소개하는 문구인 것 같습니다. 이런 타이틀에 대해 어떻게 생각하고 계시는지.

A. 좀 부담스러울 때도 있긴 하죠. 사실 또 나 혼자만의 힘으로만 현대 사진이 그렇게 전개됐다고 얘기할 수는 없어요. 그렇지만 하나의 촉매 역할을 한 거는 맞긴 한 것 같아요. 왜냐하면 그 당시에 그런 욕구들은 많이 있었겠지만 막상 판을 깔기 위해 나설 사람은 없었어요. 그런데 아주 우연치 않게 내가 그런 일을 하게 됐어요.

Q. 경영대학을 졸업하고 기업까지 입사했다가, 모든 것을 관두고 사진을 배우려 함부르크로 떠나셨습니다. 모든 것을 멈추고 사진을 선택해야겠다고 생각한 계기(에피소드)가 있으신지.

A. 사실 꼭 사진만을 위해서 간 건 아니었어요. 솔직히 말하면 당시 입사했던 회사에서의 업무는 내가 그렇게까지 관심 있었던 게 아닌데 아침부터 저녁까지 근무하고, 또 그런 분야에서 비효율적인 열정을 쏟고 하는 것이 내가 5~60대가 되었을 때 후회하진 않을까, 평생 이렇게 해서 올라가면 나는 뭐가 될까라는 생각이 컸던 것 같아요. 한국 사회의 방식처럼 주변에서 기대하는 것들에 맞춰서 살자니 내가 만족을 못할 것 같았거든요. 이거 말고 다른 삶의 방법은 없는지, 다른 나라는 도대체 어떻게 사는지를 너무나 보고 싶었어요. 그래서 멈추고 이 삶에서 뛰쳐나간 게 독일이었습니다.

당시엔 오히려 화가나 디자이너 같이 평소에 좋아했던 시각 분야에 조금 더 관심있었습니다. 사진에 대해서 많이 알지도 못했고 사진기를 접해보긴 했지만 사진을 전공하려고 생각했던 것은 아니었습니다. 독일에서 학교에 진학한 후 친구들과 다양한 교류를 이어가면서 사진이라는 매체를 가까이 접하게 되었고, 그러면서 사진에 매료되어 사진가의 길을 걷게 된 것이죠.



Q. 80년대 당시 한국 사진계의 주류였던 리얼리즘이 아닌 '연출 사진'이라는 새로운 형태를 제안했다. 젊은 사진가 구본창은 어떤 생각이셨을까요.

A. 독일에 있을 때 나름 저만의 꿈이 있었습니다. 제 2차대전 이후에 독일의 사진을 부흥시키는데 큰 역할을 한 독일 작가 ‘오토 슈타이너트 (Otto Steinert)’가 있었습니다. 그 작가를 보고 “나도 언젠가 한국 사진계에서 새로운 붐을 일으키면 참 좋겠다"라는 생각은 했습니다. 하지만 내가 할 수 있다고 확신할 수는 없었습니다. 막상 한국에 돌아왔을 땐 단돈 만 원이 없어서 굉장히 고민한 적도 있었죠. 독일에서 느낀 자유로움도 없었고요.

아마 지금 인터뷰하시는 분들은 여권이 있는 세대에 태어났으니까 그런 규제를 모르지만 때는 여권이라는 게 특별히 수출하는 회사에서 근무하는 사람 아니면 입학허가증을 받은 사람만 해외로 나갈 수 있었습니다. 독일에서는 잘한다는 이야기를 듣고 내가 꿈을 펼쳐볼 수 있겠다고 해서 왔지만 한국에는 나를 알아주는 사람이 없었습니다. 어쩌면 당시의 그런 막막함과 심리적 불안감이 더욱 사진과 제 내면에 집중하게 만들었고, 그것들이 저만의 방식으로 작품을 해나가는 출발점이 되지 않았나 싶습니다.

Q. 주류를 거스른다는 것, 꽤나 용기가 필요한 일인 것 같다. 그때를 회상해보며, 당시 평단의 반응은 어땠는지 이야기해 줄 수 있으실까요.

A. 당시 사진을 배우는 학생들의 호응이 매우 좋았습니다. 본인들도 평소에 자유롭게 시도해 보고 싶었는데, 당시 교수님들은 그런 것은 사진 작품이 아니라고 하던 시절이었으니까요. 《죽은 듯 엎드려 실눈 뜨고》나 《사진·새시좌(視座)》전 등 내가 기획한 전시를 통해서 새로운 경향을 보여주니 학생들도 자연스럽게 관심을 갖고 빠져들었죠. 이후 졸업전시회의 분위기도 바뀌었습니다. 그 당시 교수님들이나 사진작가들 사이에서는 학생들을 잘못된 방향으로 이끈다는 이야기까지 나올 정도로 거부감도 있었지만, 한편으로는 사진의 다양한 가능성을 보여주는 데 새로운 바람을 일으키지 않았나 싶습니다.

Q. 해외에서 사진을 공부한 만큼 해외를 주무대로 활동했을 수도 있을 것 같습니다. 하지만 한국으로 돌아와 연출 사진을 선보였죠. 한국을 카메라에 담고자 한 이유가 궁금합니다.

A. 1985년 당시 유학을 마치면 독일에서 비자를 받기가 어려웠습니다. 모두 각자의 나라로 돌아가야 했지요.

귀국 후 3년여간은 다시 독일로 돌아가고 싶다는 생각 밖에 없었습니다. 내 초기 작업들이 굉장히 우울한 사진이 많은 이유가 그 때문이었죠. 그때는 한국의 사회적 분위기 때문에 현실에 만족을 못했고, 내가 꿈을 펼칠 수 있는게 독일인데 잘못 들어왔나 하는 자책도 있었습니다. 그래도 시간이 지나며 차츰 내가 할 일을 찾게 되었죠.



Q. 과하지 않은, 미묘하고도 정적인 아름다움. 피사체에게서 느껴지는 무언가를 포착하는 능력이 있는 것 같습니다. 무언가를 찍어야겠다고 느끼는 순간이 있는지. 또 그 순간은 어떤 느낌으로 다가오는지.

A. 셔터를 누르게 되는 순간은 대상이 먼저 매력을 뿜어낼 때 찾아옵니다. 정물이든 사람이든 풍경이든, 그 대상만의 매력이 눈에 들어오는 순간 사진가로서 사냥꾼처럼 놓치고 싶지 않게 됩니다.

사실 어떤 인물도 그 느낌과 매력을 지닌 시간은 그때 뿐입니다. 몇 달만 지나도 그 얼굴의 느낌이 그대로 남아 있지 않거든요. 젊음 뿐만 아니라 나이듦 역시 오직 그 시기에만 뿜어낼 수 있는 저마다의 소중한 매력이 있죠. 그래서 늘 ‘지금이 아니면 담을 수 없다, 바로 이때가 최선이다’ 싶은 순간을 쫓습니다. 그럴 땐 카메라든 스마트폰이든 손에 잡히는 것을 들이댈 수밖에 없죠. 머릿속 기억으로만 남기기엔 아쉬우니 사진으로 담아야 한다는 열망이 큰 편입니다.

Q. AI의 발달로 사진의 역사에 큰 변화가 일고 있는 지금입니다. 한국의 1세대 사진가로서 작금의 상황에 대해 어떻게 받아들이고 있으실까요.

A. 주변에서 많이들 이야기하니 AI 에 대해 찾아봤습니다. 내 작업에는 쓰진 않지만, 분명 편리한 도구라고 생각합니다. 내가 필요한 걸 훨씬 손쉽게 만들어 주니까요. 하지만 나온 결과물을 내 작품으로 받아들이고 발표할 땐, 결국 사진가의 ‘눈’이 중요하지 않나 싶어요. "이쯤에서 끝내야 한다"는 기준을 정하고 판단하는 건 결국 사람이니까요. AI가 만들었다고 무조건 따를 순 없잖아요.

포토샵이 처음 나왔을 때도 마찬가지였습니다. 예전엔 정물의 먼지나 구김, 수평선 하나 맞추려고 온갖 애를 썼지만, 지금은 보정으로 손쉽게 해결되니까요.

기술만 변했을 뿐 사람의 안목이 핵심이라는 점은 똑같습니다. AI도 결국 도구일 뿐이라 바라보는 '눈'만 있다면 두려울 건 없죠. 맞게 생각하는지 모르겠네요. (웃음)



Q. 그렇다면 언젠가 AI를 활용한 구본창 작가의 작품도 만나볼 수 있을 것 같은지?

A. 나 역시 AI를 거부하진 않습니다. 내겐 버리지 않은 수많은 네거티브 B컷 필름이 있습니다. 어떻게 보면 나만의 광산을 하나 가진 셈이죠. 남들이 AI로 이미지를 끌어낼 때, 나는 B컷 C컷들까지 모아뒀으니 그걸 스캔해서 AI로 합성하고 만지면 또 다른 새로운 창작이 되지 않을까.. 그런 생각은 하고 있습니다.

Q. 개인적으로 비누와 백자 같은 정물 시리즈를 너무나도 좋아한다. 고요하지만 많은 이야기가 담겨있는 듯한 사진들인데, 실제 작업 방식이 어떻게 되는지 궁금하다.

A. <비누>는 백자 작업을 위해 여행을 다닐 때 시작됐습니다. 호텔에서 쓴 하얀 비누의 주름이 꼭 백자의 표면처럼 보여 모으기 시작했습니다. 작품 속 비누는 거의 다 내가 사용한 비누입니다. (웃음) 나중에 백자 사진집을 의논하러 온 일본 출판사에 비누 서랍을 보여줬더니 크게 감탄했고, 결국 비누 책과 백자 책을 함께 출판하게 됐죠.

<백자>는 외국인 곁에 놓인 조선 백자 사진을 본 게 시작이었습니다. 낯선 타향에 홀로 남겨진 모습이 참 서글퍼 보여, 언젠가 사진으로나마 고향에 데려오고 싶다는 마음을 품고 있었죠. 그러다 2002년쯤 일본에서 조선 백자 특집이 실린 여성 잡지를 보게 되었습니다. 정작 우리는 무관심한데, 일본에서는 일상 속에서 편안하게 우리 백자를 즐기고 있더군요. 그 모습을 보고 ‘이제는 정말 백자를 제대로 찍어야겠다’고 결심했습니다.

Q. 사진가로서 많은 곳을 다니고 많은 이야기를 나누게 될 것 같습니다. 가장 기억에 남는 곳과 이야기가 있는지.

A. 다닌 곳이야 끝도 없이 많지만, 횟수로는 프랑스를 제일 많이 간 듯합니다. 전시도 잦았고, 파리가 유럽 곳곳을 다니기에 지리적으로도 편리하니까요. 갈 때마다 오랜 역사를 아끼고 지켜나가는 그 도시의 태도에 깊은 인상을 받곤 했습니다. 내가 표현하는 정적인 작업이 그들에겐 낯설면서도 새로웠는지, 그런 고요한 분위기를 좋아하는 분들이 내 작업을 꽤 아껴주었죠.

재미있는 기억도 하나 있습니다. 프랑스어로 ‘한눈에 반하다’를 뜻하는 관용구 중에 ‘쿠 드 푸드르(coup de coeur)’라는 표현이 있습니다. 나를 취재했던 한 기자가 신문 기사 제목에 내 성을 따서 ‘Koo de coeur(쿠에게 반하다)’라고 재치 있게 달아주었더군요. 내 작업을 그렇게 표현해 준 게 참 인상 깊고 뿌듯했습니다. (웃음)

Q. 사진의 역할은 무엇이라고 생각하실까요. 사회적으로나 개인적으로나 어떤 방향으로든 답변 주셔도 좋습니다.

A. 사진이 시간을 담는다는 본질은 변하지 않습니다. 우리는 늘 현장에 ‘실재하는’ 대상을 찍으니까요. 아무리 AI가 이미지를 만들어낸다 해도, 실제로 존재하는 대상을 마주하고 남긴 것이 아니라면 사진이라 부를 수 없다고 생각합니다. 사건이든, 눈앞의 사물이든 그 현장을 기록하는 행위 자체가 중요한 이유입니다. 사진가가 아니더라도 누구나 스마트폰으로 기억하고 싶은 순간을 담아 간직하잖아요. 내가 머물렀던 시간과 공간을 주머니 속에 품고 다닐 수 있다는 것, 그것이야말로 사진이 가진 가장 큰 힘이 아닐까 싶습니다.



Q. 사진가로의 성공을 위해 누군가는 상업적인 사진을 누군가는 예술 사진을 찍으며 살아가고 있는데 교수님에게 사진가로서의 성공은 어떤 기준으로 도달하게 될까요?

A. 오히려 아마 성공했다고 생각하면 성공하지 못할 것 같아요. 이 정도면 성공이라고 안착하면 안 되는 것 같고 항상 더 도전을 해야 된다. 저 역시 지금도 더 높이 간 사람들에 자극을 받기도 하고, 또 그런 자극들에 열려 있는 편이라고 생각해요. 내가 이 나이까지 사진을 하면서 물론 젊은 사람들한테는 당연히 성공한 작가로 인정받아야 되겠지만 내 개인적으로는 아직도 그냥 계속 갈 길이 있는 사람처럼 생각하고 있어요.

Q. 사진을 공부하고 꿈꾸는 이들에게 선배로서, 또 스승으로서 한마디 부탁드립니다.

A. 어디에 발을 딛느냐에 따라 앞날은 달라집니다. 두렵더라도 마음이 흐르는 대로 일찍 시행착오를 겪어보고, 그 안에서 나를 받아들여주는 좋은 사람들을 만나는 게 중요하죠.

세상은 재능이 있다고 무조건 ‘어서 오십시오’ 환영해주지 않아요. 실패 속에서 태도도 바꾸고 사람 대하는 법도 배워야 합니다. 결국 미래는 도전하는 자에게 옵니다. 어떤 꿈이든 꾸어야만 조금이라도 거기에 가까워질 수 있습니다.

Q. 'fake'의 의미를, 목적을 달성한 모습을 더욱 매력적으로 표현해 주는 행동이나 태도로 재해석해 보았다. 구본창에게 'fake'란 무엇인가?

A. 남한테 친절하려고 하죠. 특히나 ‘진심’에서 나오는 친절을 베풀려고 해요. 어떤 경우에도 난 지위나 권력에 아부하지는 않아요. 다 똑같은 친절을 베풀려고 합니다. 나는 상대방한테 잘해주고 싶어요. 그 사람이 하는 일들 각자의 일들에 대한 존경인 거죠. 그렇게 살다 보면 좋은 인연을 많이 만드는 것 같아요. 아마 이게 나의 일종의 ‘페이크’라고 할 수 있을까.. 모르겠네. (웃음)

LIFEISWAR

하입과 트렌드가 순식간에 소비되는 스트리트 씬에서 본질이라는 개념은 자주 희소해진다. 'The Weeknd(@theweeknd)'의 투어 워드로브 디렉터이자 오피움(#Opium)의 크리에이티브로 비주얼 스펙트럼을 넓혀온 '미치 모디스(@mitchmodes)'. 그가 전개하는 브랜드 ‘LIFEISWAR(@lifeiswar)’는 단순한 패션을 넘어 내포된 메시지를 직면하게 만든다.

세상을 떠난 형제를 기리기 위해 몸에 새긴 타투와 단 한 장의 티셔츠로 시작된 이 프로젝트는, 개인의 아픔과 상실을 넘어 삶의 고통을 견뎌내는 이들을 잇는 하나의 단단한 커뮤니티로 자리 잡았다. '삶은 전쟁(LIFEISWAR)'이라는 명확한 명제 아래, 그에게 의류는 자신을 표현하는 도구를 넘어 대화와 연대를 시작하는 정교한 매개체다.

'카시나 도산(@kasina_official)'에서 열린 라이프이즈워의 서울 팝업을 계기로 한국을 찾은 미치 모디스. 관습에 순응하지 않고 자신만의 길을 개척해 온 그의 궤적과 브랜드가 지닌 태도, 그리고 그가 만들어갈 세계관에 대해 이야기를 나누었다.

Q. 먼저 한국의 커뮤니티에 본인을 소개 부탁한다. Mitch Modes는 어떤 사람이고, 어떤 일을 하고 있나?

A. 저는 버지니아주 페어팩스 출신으로, 스스로 커리어를 만들어온 스타일리스트이자 디자이너, 브랜드 디렉터, 컨설턴트입니다.

현재 The Weeknd의 <After Hours Til Dawn> 투어에서 워드로브 디렉터를 맡고 있고, Opium의 크리에이티브로도 활동하고 있습니다. 동시에 제 개인 브랜드인 LIFEISWAR를 설립해 운영하고 있습니다. 2010년에 세상을 떠난 형제를 기리기 위해 2020년에 시작한 브랜드입니다.

Q. 이번이 첫 한국 방문이라고 들었다. 서울을 찾게 된 계기는 무엇인가? 특별히 서울에 와보고 싶었던 이유가 있었는지 궁금하다.

A. 서울이 가진 패션에 대한 진보적인 태도와 스타일을 진심으로 사랑하는 문화도 물론 매력적이었지만, 사실 저에게 한국 문화는 오래전부터 익숙한 것이었습니다.

제가 자란 버지니아주 페어팩스에는 한국인들이 많이 살고 있었어요. 어린 시절 친구 도미닉의 집에서 많은 시간을 보냈는데, 자연스럽게 한국 문화를 가까이에서 접할 수 있었죠. 친구 어머니께서 매일 저희를 위해 음식을 만들어주시기도 했고요.(웃음)

그래서 언젠가는 꼭 서울에 와서 이 도시를 직접 경험해 보고 싶었습니다.


Q. 현재 거주하고 있는 로스앤젤레스 역시 한국 음식과 문화가 깊숙이 자리 잡은 도시로 알고 있다. 실제로 서울을 경험해 보니 첫인상은 어땠는지, 예상과 달랐던 부분도 있었나?

A. 정말 놀라웠어요. 마치 집에서의 삶이 자연스럽게 이어지는 듯한 느낌이었습니다. 주변의 모든 사람들이 자신이 어떻게 옷을 입는지에 관심을 가지고 있다는 점이 인상적이었습니다. 꼭 디자이너 브랜드를 입지 않더라도 말이죠. 그런 모습을 보는 것 자체가 굉장히 신선했어요.

음식도 기대했던 만큼 훌륭했고요.(웃음) 가장 의외였던 건 이렇게 큰 도시에서 차분한 에너지를 느낄 수 있다는 점이었습니다. 사람들이 전반적으로 여유롭게 움직이는 것 같아요. 도시의 규모에 비해 스트레스가 느껴지지 않는다는 점이 놀라웠습니다.

Q. 당신의 스타일에는 뚜렷한 관점과 강한 개성이 느껴진다. 처음 패션에 관심을 갖게 된 계기는 무엇이었고, 그것이 어떻게 지금의 커리어로 이어졌나?

A. 오히려 제가 자란 버지니아에 그런 문화가 부족했기 때문인 것 같아요. 제가 성장한 지역은 미국의 수도 워싱턴 D.C. 바로 외곽에 위치해 있습니다. 정치적인 분위기가 강하고, 비즈니스맨과 기업 중심의 문화가 지배적인 곳이죠.

자신을 자유롭게 표현할 수 있는 방법이나 기회가 많지 않았어요. 그래서 저에게 패션과 스타일은 획일적이고 단조로운 기업 중심 사회에 순응하지 않기 위한 하나의 수단이었습니다. 주변에서 당연하게 여기는 기준과 관습에서 계속 벗어나려고 했고, 그 과정에서 패션에 대한 애정이 자연스럽게 지금의 커리어로 이어졌습니다.

지금까지도 저처럼 기존의 틀에 순응하지 않으려는 사람들과 함께 관계를 만들고, 새로운 것들을 만들어가고 있습니다.

Q. LIFEISWAR를 시작한 지 약 5년이 지났다. 처음 브랜드를 만들게 된 결정적인 계기는 무엇이었나? 당시 패션이나 스트리트웨어에서 부족하다고 느꼈던, 자신만의 방식으로 표현하고 싶은 무언가가 있었는지 궁금하다.

A. 시작은 정말 단순했습니다. 세상을 떠난 제 형제의 10주기를 기리기 위해 티셔츠 한 장을 만들었어요. 그를 기억하기 위해 제 몸에 새겼던 타투들을 바탕으로 디자인한 티셔츠였죠. 처음부터 브랜드를 만들 생각은 전혀 없었습니다.

그런데 사람들의 반응을 보면서 생각이 달라졌어요. 많은 사람들이 LIFEISWAR라는 이름 자체에 깊이 공감하고 있었고, 제가 개인적인 아픔을 공유하는 모습에서 위로와 안식을 얻고 있다는 걸 알게 됐습니다. 그 경험이 이 브랜드를 진지하게 발전시켜야겠다고 결심한 계기였습니다.

저는 지금의 스트리트웨어에 가장 부족한 것이 본질적인 의미와 메시지라고 생각합니다. 사실 스트리트웨어는 원래 그런 것에서 출발한 문화잖아요. 하지만 지금은 너무 많은 것들이 하이프와 트렌드에 집중하고 있어요. 정작 그 안에 담긴 의미는 부족하죠. 많은 브랜드가 오래 지속되지 못하는 이유도 거기에 있다고 생각합니다.

저는 젊은 세대가 진심으로 공감하고, 자신도 그 일부라고 느낄 수 있는 무언가를 만들고 싶었습니다.

Q. LIFEISWAR라는 이름 자체가 굉장히 강렬한 메시지를 담고 있다. 이 네이밍은 당신에게 개인적으로 어떤 의미인가? 브랜드 안에서 ‘전쟁(WAR)’은 무엇을 상징하는지도 궁금하다.

A. LIFEISWAR는 강렬하고 직설적인 표현입니다. 피할 수 없을 만큼 정면으로 다가오는 말이죠. 저는 이 문장이 사람들을 자신이 살아가는 현실과 마주하게 만드는 힘을 가지고 있다고 생각합니다. 저 자신에게도 늘 상기시키는 말이에요. 삶은 우리가 이 세상에서 마땅히 되어야 할, 더 강한 인간으로 성장하기 위해 끊임없이 싸워나가는 과정이라는 것을요.

우리가 겪는 모든 싸움과 장애물, 그 모든 ‘전쟁’은 결국 우리를 가장 진정한 자기 자신의 모습으로 만들어갑니다. LIFEISWAR는 사람들이 자신의 고통을 외면하지 않고 정면으로 마주함으로써, 스스로가 될 수 있는 가장 나은 모습에 도달하도록 영감을 주기 위한 메시지입니다.



Q. LIFEISWAR는 단순한 의류 브랜드 이상의 존재처럼 느껴진다. 당신의 삶과 취향, 경험, 그리고 주변의 문화와 사람들이 깊이 연결되어 있는 것 같다. LIFEISWAR를 패션 브랜드라고 생각하는지, 아니면 그보다 더 큰 무언가라고 생각하는가?

A. 훨씬 더 큰 존재라고 생각합니다. LIFEISWAR는 사람들에게 치유의 경험을 제공하는 커뮤니티가 되기 위해 만들어졌습니다. 옷은 우리 모두를 연결하고, 서로에게 영감을 주기 위한 매개체일 뿐이에요. 이 모든 것은 우리가 삶이라는 전쟁 속에서 혼자가 아니라는 사실을 상기시키기 위한 것입니다. 우리는 서로에게 기대고, 서로를 도우며 그 과정을 헤쳐 나갈 수 있습니다. LIFEISWAR의 옷은 바로 그런 관계가 시작될 수 있도록 열어둔 하나의 문을 상징합니다.

Q. 버지니아에서 태어나고 자랐으며 현재는 로스앤젤레스에 거주하고 있다. 음악, 패션, 자동차, 예술, 다양한 서브컬처가 교차하는 환경 속에서 성장해 온 경험과 주변 커뮤니티는 LIFEISWAR의 정체성과 태도에 어떤 영향을 주었나?

A. 저는 버지니아의 정치적이고 기업 중심적인 환경 때문에 문화적으로 부족한 부분이 많다고 불평하곤 했습니다.(웃음) 하지만 돌이켜보면, 바로 그 환경이 지금의 저를 날카롭게 만든 것 같아요.

그런 곳에서 자신만의 길을 만들어 살아남은 사람이나 문화에는 그만큼 깊이와 밀도가 생깁니다. 전통적인 커리어를 선택하지 않는다면, 그곳을 벗어나기 위해 남들보다 열 배는 더 노력해야 하는 곳이거든요. 그리고 그 환경에 다시 갇힐 수도 있다는 두려움은 늘 마음 한편에 무겁게 자리 잡고 있습니다. 그 두려움이 저를 멈추지 못하게 만들어요. 절대로 다시 그런 삶에 안주하고 싶지 않으니까요.

Q. 이번 카시나에서 진행한 LIFEISWAR 팝업을 통해 서울의 사람들이 가장 크게 경험했으면 했던 것이 있다면.

A. 사람들이 서로를 발견했으면 했습니다. 사실 이건 제가 전 세계 어디에서 팝업을 진행하든 항상 바라는 단 하나의 목표예요. 사람들이 이곳에서 서로 만나고, 제 디자인을 매개로 유대감을 형성하고, 오래 지속될 관계를 만들어갔으면 합니다. 그리고 그 관계를 통해 문화가 발전하고, 각자도 한 인간으로서 성장할 수 있기를 바랍니다.



Q. 카시나 도산에서 열린 LIFEISWAR 팝업에서 가장 인상적이었던 장면 중 하나는 이미 당신을 알고 있는 젊은 사람들이 정말 많았다는 점이다. 당신의 스타일과 지금까지 만들어온 세계가 서울의 젊은 세대에게도 영향을 주고 있다는 사실을 보여주는 순간처럼 느껴졌다.

A. 정말 영광스러운 일이었습니다. 저에게 젊은 세대는 언제나 가장 중요한 존재입니다. 그들이 직접 찾아와 저라는 사람과 제가 만든 작업, 그리고 제가 전하고자 하는 메시지를 이해하고 존중해 준다는 사실은 정말 큰 의미가 있어요. 그런 모습을 볼 때마다 우리 모두를 위한 이 여정을 계속 이어가야겠다는 영감을 얻습니다.

Q. 자신만의 스타일을 찾고, 무언가를 만들거나 자신만의 길을 개척하려는 젊은 사람들에게 어떤 이야기를 해주고 싶은가?

A. 제가 언제나 가장 강조하는 조언은 자신만의 길을 찾으라는 것입니다. 다른 사람에게 영감을 받고, 누군가를 동경하는 것은 좋습니다. 하지만 결국에는 자신만의 방식으로 무언가를 해내야 해요. 그것이 여러분을 다른 사람들과 구별되게 만들고, 이 업계에서 새로운 흐름을 만들어갈 수 있는 힘이 되어줄 겁니다.

문제를 발견하고, 그 문제를 해결하는 사람이 되세요. 그리고 과거의 저에게 누군가 한 가지를 이야기해 줄 수 있었다면, 더 일찍 시작하라고 말해줬으면 좋았을 것 같아요.

저는 2020년에 브랜드를 시작했지만, 사실 몇 년은 더 일찍 시작했어야 한다고 생각합니다. 무언가를 시작하기 위해 수많은 팔로워가 필요한 것도, 사람들의 관심이나 유명세가 필요한 것도 아닙니다. 그런 것들이 없어도 시작할 수 있어요.

Q. 이야기를 나누다보니 LIFEISWAR의 다음 챕터가 궁금해졌다. 마지막으로, 새롭게 도전하고 싶은 영역이나 브랜드를 통해 이루고 싶은 더 큰 비전이 있다면.

A. LIFEISWAR를 전 세계로 계속 확장해 나가고 싶습니다. 앞으로도 서울을 비롯한 다양한 도시와 국가를 다시 방문할 계획이에요. 제가 하는 일을 통해 각 지역의 커뮤니티가 하나로 연결될 수 있도록 하는 것이 목표입니다.

또한 커뮤니티가 직접 참여하고 서로 교류할 수 있는 이벤트를 더 많이 만들고 싶습니다. 그 과정에서 사람들이 자신이 나아가고 싶은 방향을 찾도록 돕고 싶어요. 궁극적으로 제가 바라는 건 모두가 자신의 고통을 외면하지 않고 마주하는 것입니다. 그리고 각자가 짊어진 삶의 전쟁을 혼자가 아닌, 함께 싸워나가는 것. 그것이 제가 LIFEISWAR를 통해 계속 만들어가고 싶은 미래입니다.





Kasina's Interview

음악감독

소리가 없는 영화, 음악이 없는 영화는 상상할 수 없을 정도로 심심할 것이다. 배우의 호흡, 연출과 구도에 맞는 음악과 영화 속에 들어가는 소리에 관한 것들은 모두 다 음악 감독을 거쳐서 탄생한다.

음악 감독 ‘이민휘’는 무키무키만만수로 데뷔한 2011년부터 지금까지 자신을 닮은 음악을 꾸준하게 만들어내고 있다. 음악이라는 형태의 언어로 영화 속에 잔잔한 파문을 일으키고 있는 사람, 이민휘와 이야기를 나눠보았다.

Q. 간단하게 자기소개를 부탁한다.

A. 음악 만드는 이민휘입니다.

Q. 2011년 듀오 무키무키만만수의 '만수'로 데뷔했다. 그 시절의 자유분방한 음악과 지금의 음악감독으로서의 작업은 꽤 다른 결로 느껴지는데, 그때의 경험이 지금 어떤 형태로 남아 있는지.

A. 제가 느끼기에는 좀 비슷한 결을 가져가고 있다고 생각해요. 작업을 할 때 뻔하지 않게 하려고 노력하는 편이고, 그런 훈련을 무키무키만만수 시절에 많이 했던 것 같습니다.

Q. ‘무키무키만만수’라는 아이코닉한 밴드로 시작해서 싱어송라이터, 영화 음악감독에 이르기까지 다채로운 커리어를 쌓아왔다. 스스로 바라보는 그동안의 커리어는 어떻게 바라보는가.

A. 18년 동안 일주일 이상 쉰 적이 없고, 할 수 있는 만큼 열심히 살고 있는 것 같습니다.



Q. ‘뻔하다’ 라는 것에 대한 기준이 있는지?

A. 누가 만들었는지 궁금하지 않은? 그냥 물 흘러가듯이 흘러가는 음악을 안 하려고 노력해요. 음악을 만드는 사람이라면 다들 그런 고민들을 할 것 같기는 합니다.

Q. 20살때 영화 음악을 업으로 접하고 뉴욕과 파리를 거쳐 학업으로 영화 음악을 만들기 시작했다. 당시 영화 음악이 주목받고 그랬던 시기는 아니었다고 생각하는데, 어떻게 영화 음악 감독이라는 직업을 꿈꾸게 되었는지, 돌아보면 어떤 느낌인지 궁금하다.

A. 스무살 때 달파란 선생님을 우연히 만났고, 그 당시 영화과 친구들의 음악을 만들어 주며 쌓인 포트폴리오가 있었어요. 마침 달파란 선생님께서 <고지전>이라는 작업에 들어가기 전에 사람을 구하고 있었는데 그렇게 팀에 들어가게 되었습니다. 하다보니 재미도 있고 잘 맞는 것 같아 여기까지 왔네요.



Q. 영화 음악이란 어쩌면 기존에 갖고 있던 음악적 방향성이 아닌, 영화의 시나리오마다 주어지는 배경과 이야기들에 따라 새로운 길을 걷게 되는데, 아티스트이자 음악 감독이라서 겪는 어려움은 없는가.

A. 작업마다 인물도, 이야기도 달라지기 때문에 그게 어려움으로 느껴질 수도 있고, 혼자 하는 작업이 아니라 연출과 합을 맞춰가야 하기 때문에 어려울 수도 있지만, 모든 어려움이 그렇듯이 어려움에는 재미가 따르는 것 같습니다. 쉽게만 살아가면 재미없어 빙고니까요.



Q. 영화 음악은 감독과의 긴밀한 협업이 필수적이다. 영화감독이 요구하는 방향성과 이민휘 음악감독 본인의 예술적 주관 사이에 생길 때는 어떻게 조율해 나가는가.

A. 저는 일단 영화 작업이라는 게 팀 작업이라고 생각을 하기 때문에 모두가 해피한 방향으로 하려고 노력 합니다. 만약에 그 부분이 다르더라도, 방향을 찾아가려고 하는 것 같아요. 납득이 안 되거나 이해가 안 되는 부분은 물어보고요.

예전에는 뭔가 되게 설득하려고 노력했거든요. 완전 다를 때 만약에 뭐 감독님이 “이 부분에는 트로트가 들어가면 좋지 않을까요?“ 하면 예전에는 아니다 싶으면 “여기 들어가면 이상할 거예요.”라고 했다면, 지금은 그냥 설득할 시간에 하나 더 만들어서 들려주는 편입니다.

Q. 음악 작업 통해서 진행하신 작품들이 되게 많은 호평을 받고 있다, <파반느>를 통해 백상 예술대상 수상했는데, 이후 달라진 것들이 있는지, 음악감독 이민휘에게 이 상은 어떤 의미인지가 궁금하다.

A. 음악 감독으로 일한 지 한 18년 된 건데, 그래도 뭐 열심히 하니까 이런 좋은 일도 생기는구나 싶고, 완전 바보는 아니었구나 하는 생각이 들어요.

뭐 변화는 딱히 없는 것 같은데, 원래 자신감이 있을 때도 있고 없을 때도 있고 그러잖아요. 그래도 상 받았으니까. 그래도 좀 할 줄 아는 거 아닐까? 이런 용기를 얻는 것 같습니다.



Q. 수상 당시 소감으로 영화음악이 영화의 친구같은 존재라고 생각한다 답했다. 음악감독 이민휘, 혹은 이민휘라는 사람에게 영화음악 같은 존재가 있는지?

A. 수상 당시에도 언급했지만 몇 안 되는 최측근들이 저한테 있어선 그런 존재인 것 같습니다.

Q. 직업을 떠나 ‘이민휘’라는 한 명의 씨네필로서 어떤 영화를 소비하는지가 궁금하다.

A. 저는 사실 굉장히 업데이트가 안 되는(안 된) 사람이거든요. 사실 요새 뭐가 유행하는지 정말 모르고, 릴스 쇼츠 이런 것도 안 보다보니.. 영화도 사실 진짜 옛날에 봤던 걸 다시 보곤 해요.

물론 요새 나온 영화 중 끌리는 것도 찾아보지만 제가 소비하는 것들의 대부분은 옛 것인 것 같아요. 그래도 요즘에는 음악도 영화도 새로 나온 것들을 접하려고 노력하는 편입니다.



Q. 제일 좋아하는 영화는 무엇인지, 따로 이유가 있다면?

A. 제일 좋아하는 영화는 비밀이고요, 최근에 극장에서 본 영화 중에 가장 좋았던 영화는 베리만의 <외침과 속삭임(1972)>입니다. 볼 때마다 항상 다르게 읽히는 작업들을 좋아하는 편이에요.

Q. 다시 음악 감독이라는 직업 관련된 질문으로 돌아와서, 가장 작업을 해보고 싶은 영화는 무엇인지 궁금하다.

A. 컬트 영화 음악을 해보고 싶어요. 그래서 항상 기다리고 있습니다. 진짜 컬트 영화가 들어오기를.



Q. 영화 음악 작업이 어떤 프로세스로 진행되는지 궁금하다. 누군가 “감독님과 작업하고 싶다”라고 해서 제안을 주는 것인지, 아니면 배우들처럼 오디션 잡고 뽑는 것인지?

A. 보통 제가 한 작업을 보신 감독님들이 저에게 연락을 주십니다. 시나리오나 가편을 보내주시고 이야기를 시작하고요, 일하기로 확정되면 계약서를 쓰고 음악을 만들고, 수정사항이 있으면 반영해서 최종 버전으로 파이널 믹싱을 합니다.



Q. 그렇다면 <파반느> 같은 경우엔 어떻게 선택하게 된 것인지?

A. 이종필 감독님과 <박하경 여행기>를 같이 했었는데, 그때 당시 합이 너무 좋았어요. 후에 “이런 거 있는데 할래요?” 라고 하시길래 한다고 했죠. 그게 <파반느> 였어요.

Q. 작품을 선택할 때 시나리오를 먼저 받아보고 결정하는가.

A. 입봉작이거나 첫 장편이라면 그 전에 만든 단편이라도 찾아보려고 해요. 시나리오나 메일 온 것 보면 이 사람이 일에 얼마나 진심인지, 작업이 어떻게 나올지 느낌이 오거든요.

페이크매거진도 인터뷰 준비를 진짜 열심히 하시는 것 같아서 오케이를 했답니다.(웃음)



Q. 과거 활동 초기와 비교했을 때, '음악을 직업으로 삼는다는 것'에 대한 생각이나 태도에 어떤 변화가 생겼는지 궁금하다.

A. 예전에는 좀 조급했던 것 같아요. 일년에 쉬는 날이 일주일도 안 될 만큼 일을 진짜 많이 했고 지금도 많이 하고 있지만, 그래도 이제는 일이 전부는 아니다. 건강도 중요하고, 사람도 중요하고, 나를 챙겨야 되고 그런 생각을 더 많이 해요.

물론 지금도 삶과 일의 밸런스가 매우 매우 깨져있어요. 하지만 생각은 하고 있는..

Q. 약 18년간 진행한 작업 중 가장 애착이 가거나, ‘이민휘’라는 사람을 잘 설명해주는 작업이 있다면?

A. 제 작업은 다 그런 것 같아요. 제 앨범 두 개는 즙을 짜내듯이 작업해서 어쩌면 당연한 것 같고, 클라이언트 잡 중에선 아까 말씀드린 <박하경 여행기>가 애정이 가요. 장르적으로도 굉장히 다양한 음악으로 접근을 했고, 인물과 이야기에 공감과 이입을 많이 하면서 여행하듯 작업했었어요.

Q. 음악 감독이 촬영 현장에 직접 나가는 경우도 있는가?

A. 가야 하는 경우가 종종 있습니다. <파반느>도 그런데, 작중 변요한 배우님이 우쿨렐레, 기타, 드럼을 쳐야하는 장면이 있었는데 그런 디렉션을 주는 것이 음악 감독의 업무 중 하나예요.



Q. 이민휘는 영원히 음악을 만드는 사람일까. 창작을 지속하게 만드는 가장 큰 동력은 어디서 나오는지 궁금하다.

A. 죽을 때까지 그렇지 않을까요? 할 줄 아는 게 이거밖에 없어서요. 음악이 저한테는 어떤 언어 같은 것으로 느껴집니다.

Q. 음악이라는 필드에 처음 발을 내딛던 과거의 자신에게, 혹은 지금 무언가를 치열하게 시작하는 청춘들에게 직업 선배로서 한마디 해준다면 어떤 말을 건네고 싶은가.

A. 아까 말씀드렸던 거랑 연결이 되는 부분인데, 음악 뿐만 아니라 예술 전반적으로 좋은 작업을 하는 것이 삶과 떨어져 있다고 생각하지 않았으면 좋겠어요. 음악을 잘 한다는 것은 기술적인 영역에 국한되는 것이 아니라, 사람의 마음을 움직여야 되는 작업이기 때문에 작업과 자신을 분리하려고 하면 스스로 무너지는 날이 있다고 생각해요.

자신과 자신의 작업에 너무 가혹하지 않되, 삶과 작업을 분리하지 않았으면 좋겠어요.

Q. ‘fake’의 의미를, 목적을 달성한 모습을 더욱 매력적으로 표현해 주는 행동이나 태도로 재해석해 보았다. 음악감독 이민휘에게 'fake'란 무엇인가?

A. 페이크 매거진에서 이런 이야기를 하는 게 좋은 지는 잘 모르겠으나, 작업을 할 때 ‘Fake’를 쓰려는 유혹에 빠지기가 너무 쉽다고 생각해요. 이미지가 될 수도 있고, 노래 가사가 될 수도 있고, 연주가 될 수도 있고 어쨌든 하려는 것보다 그럴싸하게 포장하는 기술 같은 거에서 최대한 멀어지려는 게 제가 추구하는 방향인 것 같아요.

완전히 거짓말을 하지 않는 것은 애시당초 불가능하지만, 거짓말을 할 때 적어도 이것이 거짓말임을 인지하기 위해 노력하려고요.

RobertMapplethorpe

패티 스미스의 대표적인 에세이 ‘저스트 키즈(2012)’는 흔히 패티 스미스와 로버트 메이플소프의 사랑 이야기로 읽히곤 한다. 실제로도 이 책에는 연인과 친구, 가족과 동료 사이를 넘나든 둘의 관계가 중심에 놓여 있다. 그러나 조금 시선을 바꾸면 두 명의 젊은이가 어떻게 예술가가 되었는지를 기록한 교육의 역사이기도 하다. 그들은 미술대학이나 음악학교에서 완성되지 않았다. 서로의 작품을 바라보고, 주변 예술가의 삶을 목격하고, 누구와 어울리며 어떤 장소에 머물 것인지 선택하는 과정에서 자신들의 삶을 발견했다.

1969년, 패티 스미스와 로버트 메이플소프가 첼시 호텔에 들어갔을 때, 두 사람은 아직 오늘날 우리가 기억하는 예술가가 아니었다. 패티 스미스는 시와 드로잉을 오가며 자신이 무엇이 될 수 있을지 탐색하고 있었고, 로버트 메이플소프 역시 회화와 콜라주, 오브제를 만들면서도 자신의 매체를 완전히 찾지 못한 상태였다. 둘에게는 돈도, 확실한 직업도, 예술계에서의 지위도 없었다. 다만 자신들이 예술가가 되어야 한다는 막연하지만 완강한 믿음만이 있었다.

<교육의 중심엔 첼시 호텔이 있었다>

뉴욕 23번가에 자리한 첼시 호텔은 원래 1880년대 협동주택으로 설계된 건물이었다. 이후 호텔로 전환된 뒤 작가와 화가, 배우, 음악가를 장기 투숙객으로 받아들이며 독특한 공동체를 형성했다. 1960년대에 이르면 노후한 시설과 저렴한 장기 임대료, 예술가에게 비교적 관대했던 운영 방식 덕분에 뉴욕 보헤미안 문화의 중심 가운데 하나가 된다. 당시 지배인이었던 스탠리 바드는 형편이 어려운 예술가에게 임대료 납부를 기다려주거나 작품을 받는 방식으로 체류를 허용한 것으로 알려져 있다. 건물의 물리적인 낙후가 오히려 제도 밖에 있던 사람들이 머물 수 있는 여백을 만든 셈이다.

그곳엔 밥 딜런과 레너드 코언, 재니스 조플린을 비롯한 음악가들이 머물렀고, 윌리엄 S. 버로스와 앨런 긴즈버그 같은 작가들이 오갔다. 앤디 워홀은 호텔의 거주자는 아니었지만, 그의 주변 인물들이 다수 이곳에 살았고 그가 만든 영화 ‘첼시 걸즈(1966)’를 통해 첼시 호텔의 커뮤니티를 60년대 뉴욕 언더그라운드 문화의 상징으로 만들기도 했다. 이처럼 첼시 호텔은 특정 예술 운동이나 장르에 속해있는 장소가 아니었다. 문학과 회화, 사진과 음악, 연극과 영화가 한 건물 안에서 충돌하는 장소였다.

중요한 것은 이 이름들이 당시엔 유명인 목록으로 존재하지 않았다는 점이다. 그러니 첼시 호텔의 의미는 거장이거나 훗날 거장이 될 사람들이 같은 주소를 사용했다는 사실에 있지 않다. 그곳에서는 아직 유명하지 않은 예술가와 이미 이름을 얻은 예술가, 성공과 실패를 반복하는 사람, 작품보다 삶이 먼저 무너지고 있던 사람이 같은 복도와 엘리베이터를 공유했다. 누군가는 밤새 타자기를 두드렸고, 누군가는 방을 스튜디오로 사용했으며, 누군가는 로비에서 공연과 전시에 관한 정보를 들었다. 예술은 완성된 결과물보다 생활의 형태로 먼저 관찰되었다.

<좋으나 싫으나 예술이 살아가는 곳>

학교가 이미 정리된 지식과 방법론을 전달하는 곳이라면, 첼시 호텔은 예술가가 실제로 어떻게 살아가는지를 보여주는 장소였다. 그곳에서는 창작과 생계, 욕망과 실패, 자기 연출과 자기 파괴를 분리하기 어려웠다. 젊은 예술가는 다른 사람의 성공만을 본 것이 아니라, 작업을 지속하지 못하는 순간과 임대료를 마련하지 못하는 상황, 작품이 아무 반응도 얻지 못하는 시간까지 함께 목격했다. 예술가가 된다는 것은 작품을 만드는 기술뿐 아니라 불확실한 생활을 견디는 방식까지 포함한다는 사실을 배우는 셈이었다.

패티 스미스에게 첼시 호텔은 자신의 글이 단순히 문장으로만 머물 필요가 없다는 것을 깨닫게 한 환경이었다. 그녀는 그곳에서 작가와 음악가, 공연자등 다양한 장르들이 경계를 넘나들며 새롭게 태어나는 장면을 마주했다. 이후 세인트 마크 교회에서 자신의 시를 낭독할 때 기타 연주를 결합하기 시작하면서 그녀의 시는 점차 무대 위의 언어로 변했다. 1975년 발표된 데뷔 앨범 《Horses》가 시와 록을 분리하지 않는 형식을 갖게 된 것은 단순히 음악적 재능이 새롭게 발견되었기 때문만은 아니었다. 첼시에서 보았던 예술의 혼합, 문학과 음악과 이미지가 서로의 영역으로 침범하는 방식이 그녀의 작업 안으로 들어온 결과라고 볼 수 있다.

로버트 메이플소프도 비슷하다. 그는 처음부터 사진가로 출발하지 않았다. 드로잉과 회화, 종교적 이미지와 잡지에서 오려낸 사진을 조합하는 콜라주 작업을 시작했고, 폴라로이드 카메라를 사용하면서 점차 사진을 독립적인 표현 수단으로 받아들이게 된 것이다. 당시 패티 스미스는 그의 모델이자 첫 번째 관객이었고, 반대로 메이플소프 역시 패티의 문학적 이미지를 함께 만들어간 사람이었다. 로버트 메이플소프가 찍은 《Horses》의 패티 스미스 포상 역시 단순한 앨범 커버 사진이 아닌 둘의 오랜 협업이 압축된 결과였다.

“한 사람은 카메라 앞에서 자신을 연출했고, 다른 한 사람은 그 인물에게서 자신이 추구하던 형태와 긴장을 발견했다.”

<배움은 또 다른 가르침이 된다>

둘은 서로에게 교사였지만, 흔히 말하는 스승과 제자의 관계는 아니었다. 한 사람이 완성된 지식을 다른 사람에게 전달한 것이 아니라, 두 사람 모두 아직 알지 못하는 것을 함께 찾아갔다. 패티는 로버트의 작품이 변해가는 과정을 가장 가까이에서 보았고, 로버트는 패티가 시인에서 공연자로, 다시 음악가로 확장되는 순간을 지켜봤다. 서로의 작업을 이해하지 못할 때도 있었고 각자의 욕망이 다른 방향으로 향하기도 했지만, 두 사람은 상대가 예술가라는 사실만큼은 의심하지 않았다.

이 믿음은 단순한 격려와 다르다. “언젠가 성공할 것”이라고 말하는 것은 미래의 결과를 기대하는 일이지만, “이미 예술가”라고 대하는 것은 현재의 작업과 생활을 하나의 실천으로 인정하는 일이다. 세상이 아직 그들을 무명 청년으로만 바라볼 때, 두 사람은 서로를 작품을 만들어야 하는 사람으로 대했다. 예술가에게 가장 먼저 필요한 것은 완성된 작품보다 자신의 불완전한 시도를 진지하게 바라봐주는 관객일 수 있다. 패티 스미스와 로버트 메이플소프는 서로에게 바로 그 첫 관객이었다.

다른 체류자들도 모두 같은 형태로 존재했다. 정규 수업도, 학점도, 졸업장도 없었지만 주변 사람들의 삶 자체가 하나의 교재가 되었다. 레너드 코언과 재니스 조플린의 이야기는 노래가 되었고, 밥 딜런의 체류는 호텔을 포크와 록 신화의 일부로 만들었다. 워홀과 그의 동료들은 호텔의 방과 거주자들을 영화의 이미지로 전환했다. 이곳에서는 누군가의 사생활과 실패, 관계와 소문까지 문화적 생산의 재료가 되었다.

물론 이를 낭만적인 예술 공동체의 신화로만 바라보는 것은 위험하다. 첼시 호텔의 자유는 열악한 주거 환경과 불안정한 생계 위에 존재했고, 예술가들의 가난과 중독, 정신적 불안과 자기 파괴 역시 그 역사에 포함되어 있다. 『저스트 키즈』에 묘사된 패티와 로버트의 청춘도 아름다운 모습만으로 이루어져 있지 않다. 끼니를 해결하지 못하고, 안전한 거처를 구하지 못하며, 생계를 위해 작업을 중단해야 하는 상황이 반복된다. 가난이 예술성을 보장한 것도 아니고, 첼시 호텔이 그들을 자동으로 예술가로 만들어준 것도 아니다.

오히려 첼시가 제공한 것은 가난 자체가 아니라 고립되지 않을 가능성이었다. 불안정한 생활을 하더라도 주변에 비슷한 삶을 선택한 사람들이 있었고, 자신의 작업이 아직 세상에 도달하지 않았더라도 그것을 알아보는 사람이 가까이에 있었다. 실패가 개인의 무능으로만 해석되지 않고, 창작 과정의 일부로 공유될 수 있는 환경이었다. 예술가에게 공동체가 필요한 이유도 여기에 있다. 공동체는 성공을 보장하는 장치가 아니라 실패를 견딜 수 있게 만드는 구조다.

예술가를 가르치는 학교라기보다, 아직 이름 붙일 수 없는 가능성을 보호하는 학교. 그곳에서는 완성된 정체성보다 변해가는 과정이 중요했고, 서로 다른 장르의 사람들이 가까이 존재함으로써 자신의 작업을 다른 방식으로 상상할 수 있었다. ‘저스트 키즈(2012)’에서 가장 인상적인 것은 패티 스미스와 로버트 메이플소프가 처음부터 특별한 사람들이었다는 사실이 아니다. 오히려 그들 역시 자신이 무엇이 될지 알지 못했고, 오랫동안 실패와 변화를 반복했다는 점이다. 그럼에도 둘은 서로를 예술가로 대했고, 첼시 호텔의 사람들은 예술가로 산다는 것이 하나의 완성된 상태가 아니라 계속해서 자신을 만들어가는 과정임을 보여주었다.

<우리만의 첼시 호텔은 지금도 여전히 문을 연다>

오늘날 첼시 호텔의 이야기가 반복해서 호출되는 이유도 단순히 1960년대 뉴욕에 대한 향수 때문만은 아닐 것이다. 현재의 예술가는 과거보다 훨씬 많은 작품과 사람에게 온라인으로 접근할 수 있다. 작업을 공개하고 다른 예술가와 연락하며, 자신의 이미지를 구축하는 일도 이전보다 쉬워졌다. 그러나 접속이 곧 공동체를 의미하는 것은 아니다. 서로의 완성된 결과물은 끊임없이 보지만, 작품이 실패하고 방향을 잃으며 변해가는 시간은 공유하기 어렵다. 소셜미디어에서 예술가는 언제나 무언가를 발표하고 있는 사람으로 나타나지만, 실제 창작의 대부분은 아무것도 확신할 수 없는 시간 속에서 이루어진다.

학교 역시 예술의 기술과 역사를 가르칠 수 있지만, 한 사람이 어떤 예술가가 될 것인지를 대신 결정할 수는 없다. 결국 그것은 동료와의 관계, 자신이 속한 장면, 반복해서 마주하는 작품과 대화 속에서 형성된다. 누구와 같은 공간을 사용하고, 누구에게 미완성 작업을 보여주며, 누구의 작업이 변해가는 모습을 오랫동안 지켜보는지가 한 사람의 미학을 만든다. 그런 의미에서 예술가의 교육은 강의실에서 끝나지 않는다. 오히려 강의실 밖에서 본격적으로 시작된다.

그러니 당신이 새로운 첼시 호텔을 만들어가는 거다. 작품이 아직 작품으로 인정받기 전의 시간을 견디게 하고, 무명의 사람들이 서로를 먼저 발견하게 했으며, 하나의 예술가가 다른 예술가의 가능성을 지켜보도록 만든 장소. 새로운 패티 스미스와 로버트 메이플소프는 당신이 가는 그곳에 존재한다.

스케이트

짐 자무쉬의 영화에는 오래전부터 비슷한 사람들이 등장해왔다.

목적 없이 거리를 걷는 사람, 버스를 운전하는 사람, 택시 안에서 밤을 보내는 사람, 낯선 도시를 배회하는 사람. 세상은 그들을 '아무것도 하지 않는 사람'처럼 바라보지만, 자무쉬는 그들의 시간을 누구보다 아름답게 찍어왔다. 그의 영화에서 중요한 것은 사건이 아니라 사건 사이의 시간이고, 목적지가 아니라 그곳으로 향하는 과정이다.

그리고 최근작 《Father Mother Sister Brother》에서 그는 또 하나의 존재를 영화 속으로 불러들인다.

영화 속 스케이터들은 이야기의 중심 인물이 아니다. 대사를 많이 하지도 않고, 극적인 사건을 만들어내지도 않는다. 하지만 세 개의 에피소드 사이를 반복해서 가로지르며 영화 전체에 하나의 리듬을 만든다. 자동차 사이를 미끄러지고, 도로를 가르며 지나가고, 도시를 가볍게 통과하는 그들의 움직임은 서사를 이끌기보다 공간에 호흡을 부여한다.

흥미로운 것은 자무쉬가 이들을 단순히 '멋있는 이미지'로 소비하지 않는다는 점이다.

최근 인터뷰에서 그는 스케이터를 향한 애정을 숨기지 않았다. 그는 스케이터들의 "무정부주의적인 성향(anarchistic tendencies)" 과 "자유의 감각(sense of freedom)" 을 좋아한다고 말했고, 스케이트보드 자체를 "자유의 상징(symbol of freedom)" 이라고 표현했다.

그렇다면 왜 하필 스케이터였을까.

그 답은 스케이트보드 문화 자체를 들여다보면 조금씩 보이기 시작한다.

스케이터에게 도시는 이동을 위한 공간이 아니다. 대부분의 사람들은 계단을 오르기 위해 계단을 사용하고, 난간은 붙잡기 위해 존재하며, 벤치는 쉬기 위한 시설이라고 생각한다. 하지만 스케이터는 같은 공간을 전혀 다른 방식으로 읽는다. 계단은 점프를 위한 오브제가 되고, 난간은 하나의 레일이 되며, 광장은 거대한 스팟으로 바뀐다. 같은 도시를 보고 있지만 완전히 다른 지도를 가지고 살아가는 셈이다.

그래서 스케이트보드는 단순한 스포츠가 아니라 도시를 다시 읽는 문화라는 평가를 받는다. 건축가가 설계한 사용법을 잠시 잊고, 자신의 방식으로 공간을 재해석하는 일. 그것이 스케이트보드가 수십 년 동안 스트리트 컬처의 상징으로 자리 잡은 이유이기도 하다.

실제로 세계 여러 도시에서는 'Anti-Skate Architecture'라는 개념이 존재한다. 벤치 가운데 금속 손잡이를 설치하거나, 난간 위에 작은 돌기를 붙이고, 계단 가장자리에 별도의 구조물을 설치하는 방식이다. 목적은 단 하나다. 스케이터가 그 공간을 '다르게 사용하는 것'을 막기 위해서다.

흥미로운 것은 도시가 스케이터를 두려워하는 이유가 파괴 때문만은 아니라는 점이다. 스케이터는 도시를 망가뜨리기보다, 도시가 의도한 사용법을 거부한다. 그리고 그 거부는 하나의 문화가 된다. 스케이트보드 문화는 결국 공간을 둘러싼 상상력의 문제이며, 자무쉬가 매혹된 것도 바로 그 지점이었을 것이다.

짐 자무쉬의 영화 속 인물들도 이들과 크게 다르지 않다.

《Paterson》의 버스 운전사는 매일 같은 노선을 달리지만, 그 반복 속에서 시를 쓴다. 다른 사람들에게는 단순한 출퇴근길일 뿐인 도시가 그에게는 끝없이 새로운 문장이 태어나는 장소가 된다.

《Stranger Than Paradise》의 인물들은 목적 없이 떠돌고, 《Night on Earth》에서는 목적지보다 택시 안에서 오가는 대화가 중요하며, 《Coffee and Cigarettes》에서는 아무 일도 일어나지 않는 시간이 영화의 대부분을 차지한다.

자무쉬는 늘 효율에서 벗어난 사람들을 찍어왔다. 그들은 세상이 요구하는 속도로 살아가지 않는다. 빠르게 성공하지도 않고, 끊임없이 성장하지도 않는다. 대신 천천히 걷고, 오래 머물며, 같은 장소를 반복해서 바라본다. 그 틈에서 도시는 전혀 다른 얼굴을 드러낸다.

생각해 보면 스케이터 역시 목적지보다 움직임 자체를 즐기는 사람들이다. 누군가를 만나기 위해 보드를 타는 것이 아니라, 보드를 타기 위해 거리를 찾는다. 같은 계단을 수십 번 오르고, 같은 난간에서 수백 번 실패하며, 몇 시간 동안 하나의 기술만 반복한다. 스케이트 영상 속 몇 초짜리 성공 장면 뒤에는 수백 번의 실패가 존재한다. 하지만 그 실패는 낭비가 아니다. 오히려 그 과정 자체가 스케이트보드 문화의 핵심이다.

이 점에서 스케이터는 자무쉬 영화의 인물들과 놀라울 정도로 닮아 있다. 결과보다 과정을, 목적보다 리듬을 더 중요하게 생각한다는 점에서 그렇다.

오늘날의 도시는 효율을 요구한다. 가장 빠른 길, 가장 짧은 동선, 가장 생산적인 시간. 우리는 늘 어딘가를 향해 이동하지만, 정작 도시를 바라볼 시간은 점점 줄어든다. 반면 스케이터는 도시를 소비하지 않는다. 도시와 논다.

짐 자무쉬 역시 영화를 통해 같은 태도를 보여준다. 그는 사건보다 침묵을 오래 찍고, 결말보다 과정을 사랑하며, 도착보다 이동을 응시한다. 그래서 그의 영화 속 도시는 관광 엽서 같은 풍경이 아니라, 사람들이 각자의 리듬으로 살아가는 장소로 남는다.

그런 의미에서 《Father Mother Sister Brother》 속 스케이터들은 단순한 배경 인물이 아니다. 그들은 영화 전체를 관통하는 하나의 태도다.

짐 자무쉬는 한 인터뷰에서 "나는 스케이터들을 사랑한다"고 말했다.

그 말은 스케이트보드라는 도구를 좋아한다는 뜻이라기보다, 세상을 대하는 방식을 사랑한다는 고백에 가깝다. 정해진 길 대신 자신만의 길을 만들고, 도시를 규칙이 아니라 가능성으로 바라보며, 효율보다 자유를 선택하는 사람들. 돌이켜 보면 자무쉬는 데뷔 이후 40년 동안 줄곧 그런 사람들을 찍어왔다. 버스 운전사도, 택시 기사도, 방랑자도, 그리고 이제는 스케이터도 모두 같은 계보 위에 있다. 세상이 정해놓은 속도보다 자신의 리듬을 믿는 사람들.

그래서 자무쉬가 사랑한 것은 스케이트보드가 아니라, 세상을 조금 다른 방식으로 사용하는 사람들이었는지도 모른다. 그리고 그들이야말로, 그의 영화가 오랫동안 자유롭게 숨 쉬는 이유이기도 하다.

앤디워홀

역사는 언제나 극적인 순간에만 주목한다. 영화로 따지면 편집에만 몇 년을 공들인 극장판이고, 문학으로 따지면 숙련된 편집자의 매의 눈으로 다듬어진 정식 출판본인 셈이다. 음악이어도 별 반 다르지 않다. 숨 한 번만 삐끗해도 얄짤없이 아웃, 그렇게 수십 번의 테이크 중 단 하나의 버전만 세상에 공개되는 것처럼 말이다.

하지만 진짜 삶은 그렇지 않다는 걸, 우리 모두는 너무 잘 알고 있다. 실제로는 군더더기 투성이에, 걸러내고 버려야 할 것들이 한두 개가 아니다. 계획대로는 절대 흘러가지 않는 하루, 이유 없는 집착, 누가 봐도 시간 낭비처럼 보이는 선택들, 그리고 무수히 쌓여가는 실패들. 인생은 결코 어엿한 완성본이 될 수 없다.

우리가 익히 알고 있는 위인들의 삶 역시 마찬가지다. 세상은 그들의 위대한 ’업적‘만을 편집해 진열해 두었지만, 무삭제판 원본을 들여다보면 이야기가 전혀 달라진다.

<나는 녹음기와 결혼했다: 앤디 워홀>

현대 미술사에 한 획을 그은 팝아트의 아이콘, 앤디 워홀(Andy Warhol). 우리가 그를 기억하는 방식은 한결같다. 캠벨 수프 캔과 마릴린 먼로, 대량 생산과 소비문화를 예술의 영역으로 끌어들인 혁신가이자, 대중까지 사로잡는 아우라의 소유자. 게다가 은발과 선글라스로 각인된 독보적인 스타일은 패션계에선 여전히 영감의 대상이다.

하지만 무대 뒤편의 워홀에게는 꽤나 기괴한 취미가 있었다. 때는 1964년. 그는 한 상점에서 우연히 휴대용 녹음기를 하나 손에 넣었고, 이 기계는 그의 평생의 동반자로 남는다. 오죽하면 녹음기에게 와이프(My Wife)라는 애칭까지 붙였을까.

그렇게 그는 매일같이 녹음기를 데리고 다니며 자신의 일상을 기록한다. 하지만 그 도가 너무 지나쳤다. 친구와의 시시콜콜한 대화는 물론 전화 통화, 이동 중인 택시 안, 하루가 멀다 하게 반복되는 화려한 파티 현장, 하물며 식당에서 간단한 식사를 할 때도 녹음 버튼은 끈질기게 눌린 채였다. 이쯤 되면 와이프를 넘어선 분신이다.

아마 누군가는 이 기록들이 훗날 위대한 작품으로 이어질 것이라 짐작했을 것이다. 워홀이 워낙 괴짜인 데다가 매번 새로운 시도에 목말라 있었으니 말이다. 하지만 예상은 빗나간다. 테이프에 담긴 내용의 대부분은 금세 잊힐법한 평범한 소음들 뿐. 그럼에도 쌓인 녹음테이프는 수천 개. 이쯤 되면 단순한 수집을 넘어선 광기의 수준이다. 대체 왜, 그는 이토록 녹음에 집착했던 것일까?

그의 자서전 <앤디 워홀의 철학(1975)>에는 이 ‘녹음기 와이프’가 자신의 삶에서 어떤 역할을 해내고 있는지 고백하는 대목이 나온다. 의외로 유리멘탈이었던 그는 관계에서 오는 상처나 불안을 희석시키기 위해, 이 기계의 힘을 빌린다. 흥미로운 대화는 ‘흥미로운 사건의 기록’으로, 갈등의 대화는 ‘긴장과 충돌의 기록’으로. 어떤 사건이던 녹음되는 순간, 그건 그저 기록으로 변한다. 실제의 감정은 아득해지고 객관적인 ‘데이터’만 남게 되는 셈이다. 그렇게 워홀은 두려운 것들과 거리를 둔다. “녹음기를 얻게 되면서 내 감정적인 삶은 끝났지만, 나는 그것이 사라진 것이 기뻤다.”는 그의 말처럼, 워홀에게 녹음기는 세상의 공격을 막아내는 일종의 방패였는지도 모른다.

<체스에 목숨 바친 초현실주의자: 마르셀 뒤샹>

어느 날, ‘R. Mutt’라는 서명이 새겨진 남성용 변기를 들고 미술관에 걸어 들어오는 의기양양한 한 남자. 그의 정체는 20세기 미술의 판도를 뒤흔든 문제아, 마르셀 뒤샹(Marcel Duchamp)이다. 만약 그의 삶이 한 편의 영화라면, 오프닝은 무조건 이 장면으로 시작될 것이 분명하다.

자, 편집점을 이렇게만 잘 잡았다면 아무 탈 없었겠지만, 뒤샹은 명성의 정점에서 돌연 다른 직종(?)으로 판을 옮긴다. 바로 체스다. 그의 체스 사랑에 대한 일화는 차고 넘친다. 신혼 생활 중 체스에 지나치게 몰두하던 그에게 화가 난 아내가 체스판에 말들을 모조리 붙여버렸다는 일화는 유명하다. 두 사람의 결혼은 1년도 채 이어지지 못했다. 게다가 친구에게 보낸 편지에선 ‘주위의 모든 것들이 기사(Knight)나 퀸(Queen)처럼 보이기 시작했다’는 중독자스러운 면모를 드러낸다. 하지만 거장의 기운이 어디 가겠는가. 작품으로 가야 할 열정이 체스로 흘러들어 갔으니, 그 결과 역시 그리 나쁘지 않았다. 단순한 아마추어를 넘어 무려 네 차례나 프랑스 국가대표로 국제 체스 올림피아드에 출전했던 경력도 있다.

사실 체스에 대한 뒤샹의 관심은 꽤 오래전부터 지속되어 왔었다. 초기 회화작인 <체스 게임(The Chess Game, 1910)>이나 <체스 선수들의 초상(Portrait of Chess Players, 1911)>를 보면 알 수 있다. 경기에 집중하고 있는 사람들의 모습과 경쟁 속 긴장감 있는 공기가 잘 스며있는 작품이다. 이미 그에게 체스는 단순한 스포츠의 개념을 넘어서, 더 높은 경지에 있는 무엇이었다. 어쩌면 예술과 비견될 정도로. “모든 예술가가 체스 선수는 아니지만, 모든 체스 선수는 예술가다”라는 말을 남기기도 했으니.

1968년, 뒤샹은 전위 음악가였던 존 케이지(John Cage)와 역사적인 대국을 펼친다. 하지만 평범한 경기는 아니었다. 체스판 각 칸에 광센서를 부착하여 말들이 움직일 때마다 조명이 바뀌고 전자음이 울려 퍼지게 설계한 뒤, 한 수가 진행될 때마다 음악이 연주되는 일종의 ‘공연’을 펼친 것이다. 이는 관객에게 독특한 청각적 경함을 선사한 퍼포먼스, <리유니온(Reunion)>으로 세상에 알려져 있다.

그렇다면 대체 왜, 체스였을까. ”나는 밤낮으로 체스의 매력에 사로잡혀 있다. 체스는 예술의 모든 아름다움을 지니고 있을 뿐 아니라 그 이상의 가치를 지니고 있다. 체스는 상업화될 수 없다. 또한 체스는 예술보다 훨씬 순수하다.“ 그렇다. 뒤샹에게 체스는 변덕스러운 세상과 속물적인 인간들에게서 완전히 벗어날 수 있는 최적의 장소였다. 변치 않는 규칙과 주어진 조건 안에서, 오직 자신만의 판단으로 처음부터 끝까지 설계해 나가는 게임. 그는 미술가의 역할로 대중과 평단의 인정을 받았지만, 아마 진정으로 원했던 역할은 세계 제일의 체스 플레이어가 아니었을까.

<세상에서 가장 논리적인 심령술사: 아서 코난 도일>

워홀은 기계, 뒤샹은 체스에 삶의 상당 부분을 바쳤다면, 인류 역사상 가장 냉철한 이성을 그려낸 또 한 명의 천재는 아예 불확실한 영혼의 세계로 뛰어들길 결심한다.  바로 ‘셜록 홈즈’ 시리즈의 창시자, 작가 아서 코난 도일(Arthur Conan Doyle)이다. 치밀한 관찰력과 빈틈없는 논리로 수많은 범죄를 파헤치는 홈즈의 모습은 당시 대중의 마음을 빼앗기엔 충분하다. 신발 밑창에 묻은 흙의 종류나 옷깃의 구김 만으로도 인물의 직업과 동선까지 알아내는 비범한 추리 실력, 게다가 범죄를 풀어가는 과정 속엔 명확한 증거를 기반으로 한 과학적 사고의 진수가 담겨있다. “모든 불가능한 것들을 제거하고 남은 것은, 아무리 믿기 힘들더라도 진실이다.”라는 홈즈의 대사처럼, 코난 도일이 구축한 세계 속에 미신이나 맹점 따위는 발조차 디딜 수 없다.

하지만 그렇게 당당히 세상을 설득해 나가던 추리의 거장에겐 남모를 비밀이 있었다. 그가 최초의 홈즈 작품을 집필하던 1880년대, 20대 의사 시절부터 작품의 방향성과는 정반대인 영혼과 초자연 현상에 대한 호기심이 함께 자라나고 있던 것. 성공한 작가로 화려한 부와 명성을 쌓아가던 전성기 내내, 한편으로는 밤마다 유령을 부르는 강령회를 전전하며 심령 현상을 탐구하는 비밀스러운 이중생활이 이어진다.

그러던 도일은 인생 말미에 이르러 대형사고를 치고 만다. 만약 영화였다면 필히 삭제해야 할 부분임에 틀림없다. 과학과 심령현상을 서로 대립하는 것으로 보지 않았던 그는, 오히려 심령술 역시 탐구와 증명이 가능한 영역이라 믿었다. 도일은 이러한 신념을 바탕으로 자신의 남은 삶, 명성, 그리고 재산까지 초현실현상을 연구하는데 송두리째 쏟아붓기 시작한다. 심지어 심령술에 관한 저서 <새로운 계시(1918)>와 <심령술의 역사(1926)>를 잇달아 발표하며 세계 각지에 강연까지 다닐 정도로 심취해 있었다.

이러한 도일의 집착은 결국 코팅리 요정 사건을 통해 대중의 심판대에 오른다. 1917년, 잉글랜드 브래드포드의 코팅리(Cottingley)에서 10대 소녀들이 요정과 함께 찍은 사진으로 큰 이슈를 불러일으킨다. 사진의 진위 여부에 대한 많은 논란이 있었음에도, 도일은 이 사진을 초자연적 현상의 결정적인 증거라 철석같이 믿는다. 1920년엔 <스트린드 매거진(The Strand Magazine)>에 이 사진을 소개하고, 요정의 실존을 옹호하는 장문의 기사를 발표했을 정도다. ‘그들의 존재를 인식하게 되면 물질적인 20세기의 마음은 무거운 굴레에서 벗어나게 될 것이며, 인생에는 매력과 신비가 있다는 것을 인정하게 될 것이다.‘ 그의 기사는 이러한 구절로 마무리된다. 하지만 애석하게도 사진은 먼 훗날 조작인걸로 밝혀진다.

도일의 이러한 집착은 그저 광기였을 뿐인가? 결코 아니다. 제1차 세계대전이라는 참혹한 비극 속에서 사랑하는 아들과 가족들을 차례로 잃게 되며, 그는 변한 것이다. 깊은 절망에 빠진 그에게 심령술은 한 줄기의 빛과 같았다. 단순한 호기심을 넘어서, 죽은 아들과 소통할 수 있다는 유일한 구원이 되어주었을 테니.

<비둘기와 사랑에 빠진 발명가: 니콜라 테슬라>

대 전기 문명의 기초를 다진 위대한 발명가, 니콜라 테슬라(Nikola Tesla)의 이야기 역시 빠질 순 없다. 그 역시 앞서 등장한 세 인물만큼이나 수많은 공을 세웠지만 그에 못지않은 기행으로도 유명하다. 숫자 3에 대한 강박으로, 손을 세 번 연속으로 씻고, 어떤 건물에 들어가기 전엔 그 주위를 세 바퀴 돌기도 했다고 전해진다. 또한 무슨 이유에선지 진주를 혐오해 진주 목걸이를 착용한 여자와는 말도 섞지 않았다.

하지만 그중에 제일은 비둘기와의 러브 스토리다. 그는 거의 매일을 뉴욕의 공원에서 비둘기들에게 먹이를 주며 시간을 보냈고, 다친 비둘기는 집까지 데려와 지극정성으로 보살폈다. 호텔에 묵을 때에도 비둘기를 방에 들여놔 방이 엉망진창이 되는 일도 허다했다고.

테슬라는 평생 독신이었다. 자신의 연구에 방해가 될까 두려워 결혼도 마다했던 것이다. 그런 그가 어느 날, 자신을 정기적으로 찾아오는 어떤 흰 비둘기와 사랑에 빠진다. 그것도 쌍방으로. 물론 비둘기의 속사정은 모른다. 모든 건 테슬라가 훗날 한 기자에게 고백한 것이니까. ‘나는 마치 이성을 사랑하듯 그 비둘기를 사랑했고, 그녀의 존재 자체가 삶의 목적이 되어주었으며, 또한 훗날 그녀가 숨을 거두었을 때 자신의 삶도 함께 끝났음을 직감’했다고. 그 마음이 진심인 건 잘 알겠지만, 현재 테슬라의 명성을 생각하면 비현실적이다 못해 짠할 정도다.

세상의 상식을 가뿐히 뛰어넘었던 천재들의 황당한 일상. 그들의 업적을 빛내기  위해서라면 필사적으로 도려내야 할 장면들이지만, 결국 그 기이한 도피가 그들을 무사히 살게 했는지도 모른다. 비록 우리는 임의대로 역사에서 그 장면들을 삭제했으나, 과연 그것을 그저 ‘쓸모없는 장면’이라 치부할 수 있을까. 어쩌면 겉보기에 무의미해 보이는 그 순간들까지 전부 포개어져야만 비로소 한 사람의 온전한 생애가 완성되는 것이 아닐까. 이처럼 세상을 뒤흔든 거대한 유산 뒤에는, 너무나 위태롭고도 인간적인 영혼들이 머물러 있다.





Editor / 주단단

여름

나는 항상 여름을 떠올리면 이상하리만큼 비슷한 장면들이 떠오른다.

'푸른 하늘, 모래 운동장, 오래된 자전거, 교복, 바다, 땀에 젖은 셔츠.'

사실 난 그런 장면의 여름을 살아본 적이 많지 않은데도 말이다. 장맛비에 젖은 채로 찝찝하게 걸어다니거나, 무더위에 온몸이 땀범벅이 된 적이 있어도 친구들과 끝없이 자전거를 탄다거나, 숨이 헐떡일 정도로 뛰어다니고, 방학마다 바다를 찾아갔던 기억은 많지 않다.



어쩌면 우린 계절을 경험하기도 전에 배워오고 있던 건 아닐까. 생각해보면 계절은 날씨보다 이미지로 먼저 기억되고 있었다. 봄은 사랑스럽고, 여름은 푸르며, 가을은 쓸쓸고, 겨울은 시리다고 느낀다. 하지만 실제 계절은 조금 다르다.

봄에는 꽃샘 추위가 있고, 여름에는 장마가 있으며, 가을엔 청명한 하늘과 겨울엔 눈 내리는 낭만이 있다. 난 문득 이렇게 사람마다 경험하는 계절이 다른데 왜 우린 그 계절을 생각하면 대부분 같은 이미지들을 떠올리게 되는지 궁금해졌다.

그래서 익숙해진 감각의 이미지들을 찾아보려 한다. 특히 내가 가지지 못했던 여름의 이미지를.

<여름은 먼저 이미지가 된다>

여름을 가장 선명하게 표현하는 광고는 아마도 포카리 스웨트 광고일 것이다. 포카리 스웨트를 떠올리면 음료의 맛보다 먼저 푸른 하늘과 강한 햇빛, 교복을 입고 달리는 학생들, 바람에 흔들리는 흰 셔츠가 생각난다. 포카리는 제품의 기능을 설명하기보다 오랫동안 여름과 청춘의 이미지를 반복해왔다.

1993년 ZARD의 〈흔들리는 마음〉이 흐르던 광고에서는 바다와 설레이는 사랑을, 2018년 〈포카리 가치댄스 FES〉에서는 뜨거운 햇빛 아래 함께 춤추는 학생들을, 2023년 〈푸름이 춤추다.여름〉에서는 학교 곳곳을 달리고 노래하는 청춘의 뜨거운 장면을 보여주었다.

시대와 연출은 달라졌지만 푸른 하늘, 강한 햇빛, 땀, 교복, 달리는 몸은 계속 반복되고있다. 그 안에서 땀은 불쾌함이 아니라 젊음의 증거가 되고, 더위는 피해야 할 날씨가 아니라 오래 기억될 순간의 배경이 된다. 그래서 우리는 포카리를 기억하는 것이 아니라, 포카리가 보여준 여름을 기억한다. 광고 속 풍경은 실제로 경험하지 않은 여름조차 한번쯤 살아보고 싶게 만들고, 그렇게 생겨난 동경은 우리가 여름을 현실보다 더욱 낭만적으로 바라보게 한다.

<영화 속에서 여름을 먼저 살아본다>

그러나 계절은 풍경만으로 오래 남지 않는다. 그 풍경 안에서 시간이 흘러야 비로소 계절은 하나의 기억이 된다. 그리고 그 시간을 가장 오래 경험하게 만드는 매체는 영화다. 그래서 그런지 영화를 보다 보면 아직 오지도 않은 여름을 기다리게 될 때가 있다. 이번 여름에는 특별한 일이 생길 것 같고, 언젠가는 이 계절을 그리워하게 될 것만 같다. 그 기대 역시 온전히 나의 경험에서만 비롯된 것은 아닐지 모른다. 우리는 영화를 통해 수없이 많은 여름을 먼저 살아봤기 때문이다.

영화 《기쿠지로의 여름》은 목적지에 도착하는 일보다 그곳으로 향하는 동안 쌓이는 시간을 보여준다. 엄마를 찾아 나선 여행은 곧게 이어지지 않고, 길을 돌아가거나 예상하지 못한 사람들을 만나며 자꾸 옆길로 샌다. 장난과 소동, 우연한 만남으로 채워진 그 과정에서 결국 오래 남는 것은 여행의 결과가 아니라 길 위에서 함께 보낸 시간이다. 이 영화를 보고 있으면 여름에는 계획대로 흘러가지 않는 시간조차 언젠가 그리워할 장면이 될 것만 같다.

영화 《남매의 여름밤》은 오래된 할아버지의 집에서 한 가족이 함께 보낸 여름을 바라본다. 밥을 먹고, 마당에서 바람을 쐬고, 선풍기 앞에 모여 앉는 평범한 일상 사이로 가족의 갈등과 변화, 작별의 순간이 조용히 스며든다. 그때는 별다를 것 없어 보였던 하루들이 시간이 흐른 뒤 다시 돌아갈 수 없는 한 시절로 남는다. 어쩌면 훗날 내가 그리워할 여름도 눈에 띄는 사건이 있었던 계절보다, 함께 밥을 먹고 같은 공간에 머물렀던 평범한 날들에 더 가까울지 모른다.

영화 《애프터썬》은 성인이 된 소피가 어린 시절 아버지와 함께 보낸 여름휴가를 기억 속에서 되짚는 영화다. 당시에는 그저 즐거운 여행처럼 지나갔던 표정과 대화가 시간이 흐른 뒤 전혀 다른 의미로 돌아온다. 선명하게 남은 장면과 끝내 알 수 없는 순간들이 뒤섞이며, 그 여름은 현재의 시선 속에서 계속 새롭게 해석된다. 어떤 여름은 지나가는 순간보다, 오래 뒤에 다시 떠올리는 동안 더 깊은 의미를 갖게 된다.

세 영화가 담아낸 여름은 서로 다르다. 하나는 목적지보다 길 위에서 보낸 시간을, 하나는 평범한 일상이 한 시절로 남는 순간을, 마지막은 오래 뒤에야 다시 해석되는 기억을 보여준다. 그러나 이들이 공통으로 남기는 것은 거대한 사건이 아니라, 그 계절을 통과하며 쌓인 시간이다.

영화는 그 풍경 속에서 하루가 흐르고 기억이 만들어지는 과정을 경험하게 한다. 그래서 우리는 아직 시작되지 않은 여름을 기다리면서도, 한편으로는 벌써 지나간 계절처럼 그리워하는지도 모른다. 영화를 통해 여름을 먼저 살아보고, 아직 오지 않은 계절을 언젠가 돌아보게 될 한 시절로 미리 상상하면서 말이다.

<음악은 잊혀진 여름의 감각을 불러온다>

광고가 여름을 바라보는 풍경을 만들고, 영화가 그 안에서 흘러가는 시간을 보여준다면, 음악은 지나간 계절의 감각을 다시 불러낸다. 한 곡을 듣는 순간 폭죽 소리와 한낮의 더위, 해 질 무렵의 공기처럼 오래 잊고 있던 장면이 되살아난다. 음악은 여름의 모습을 직접 보여주지 않지만, 소리만으로 그 계절의 온도와 분위기를 기억하게 만든다. 그래서 어떤 여름은 실제로 겪었던 순간보다, 나중에 다시 들은 한 곡 속에서 더 선명해지기도 한다.

Nujabes 〈After Hanabi〉

여름을 떠올리게 하는 음악 중 내게 가장 먼저 생각나는 곡은 Nujabes의 〈After Hanabi〉다. 곡에는 폭죽이 연달아 터지는 소리와 사람들의 환호성이 뒤섞여 있다. 따로 들으면 산만하게 느껴질 법한 소리들이지만, 음악 안에서는 오히려 여름밤의 공기와 축제의 풍경을 더욱 선명하게 만든다. ‘하나비’는 일본어로 불꽃놀이를 뜻한다. 여름 축제를 대표하는 불꽃이 모두 사라진 뒤에도 그 소리와 빛의 잔상이 한동안 남아 있는 것처럼, 이 곡을 듣고 나면 즐거움보다 설명하기 어려운 아련함이 먼저 밀려온다. 음악은 계절의 모습을 직접 보여주지 않지만, 소리만으로 그날의 온도와 분위기, 이미 지나가버린 순간까지 다시 불러낸다.

CHS 〈낮잠〉

Nujabes의 〈After Hanabi〉가 폭죽과 환호성으로 여름밤의 장면을 불러낸다면, CHS의 〈낮잠〉은 아무 일도 일어나지 않는 여름 한낮에 가깝다. 짧은 곡 안에서 기타와 느슨한 리듬이 나른하게 이어지고, 소리는 또렷한 목적지를 향하기보다 잠과 현실 사이를 맴도는 듯 흘러간다. 더위에 지쳐 잠깐 눈을 감았을 뿐인데 예상보다 긴 시간이 지나버린 오후처럼 느껴진다. 돌이켜보면 여름의 기억은 여행이나 축제 같은 특별한 장면만으로 이루어지지 않는다. 선풍기 소리를 들으며 누워 있거나, 햇빛을 피해 아무것도 하지 않았던 시간도 계절의 일부로 남는다. 〈낮잠〉은 그런 무의미해 보이는 여백까지 여름의 풍경으로 들려준다.

Fishmans 〈Daydream〉

여름의 끝에는 Fishmans의 〈Daydream〉을 두고 싶다. 가사 속 화자는 석양 속에 조용히 서 있는 한 사람의 모습을 바라보며 시작한다. 반복되는 연주와 느릿한 목소리를 따라가다 보면 시간도 함께 느려지고, 눈앞의 사람이 점차 선명한 현실보다 멀리 남은 장면처럼 느껴진다. 매일이 죽을 만큼 즐거울 필요는 없으며, 차라리 어두운 얼굴로 둘이 구름을 바라보고 싶다는 노래의 마음은 여름을 언제나 찬란한 계절로만 그리지 않는다. 이 곡이 남기는 것은 축제의 절정이 아니라, 해가 저물 무렵 누군가와 말없이 함께 있던 시간이다. 그래서 〈Daydream〉은 여름을 끝내기보다, 이미 지나가고 있는 계절을 오래 바라보게 만든다.

음악은 지나간 계절을 정확히 재현하지 않는다. 대신 폭죽이 터지던 밤과 아무것도 하지 않았던 오후, 석양 속에 머물던 한 사람의 모습을 서로 다른 소리로 불러낸다. 흥미로운 것은 이 곡들이 모두 여름을 직접 노래하지는 않는다는 점이다. 그런데도 음악이 시작되는 순간 그 계절의 빛과 공기, 하루가 흘러가는 속도까지 함께 되살아난다. 그때 떠오르는 것은 여름이라는 추상적인 계절만이 아니라, 그 음악을 듣던 장소와 감정, 그리고 그 시절의 나다.

사진이 한 장면을 남긴다면 음악은 그 장면에 깃든 감각을 남긴다. 어쩌면 우리는 같은 노래를 반복해서 듣는 것이 아니라, 그 음악과 함께 지나온 계절을 다시 만나기 위해 재생하는지도 모른다. 그렇게 음악은 여름을 기억하는 법을 가르친다.

<우리는 왜 여름을 기다리는가>

그렇다면 광고와 영화, 음악은 왜 다른 계절보다 유독 여름을 반복해서 보여주는 걸까. 여름에는 쉼이 있다. 익숙한 일상에서 잠시 벗어나 다른 시간을 보낼 수 있다는 기대가 생기는 계절이다. 학교를 떠나 낯선 곳으로 여행하고, 새로운 사람을 만나고, 누군가를 좋아하거나 헤어지는 이야기가 여름을 배경으로 자주 펼쳐지는 것도 그 때문일지 모른다. 성장과 첫사랑, 여행과 이별처럼 한 시절의 시작과 끝을 보여주는 서사에도 여름은 잘 어울린다. 여름은 강렬하지만 오래 머물지 않는다. 가장 빛나는 순간에도 이미 끝을 품고 있다. 시작의 들뜸과 끝의 아쉬움이 한 계절 안에 함께 존재하기 때문에, 여름은 지나가는 시간과 변화하는 마음을 담아내기에 좋은 배경이 된다.

이처럼 문화는 나의 여름의 이미지를 오랫동안 반복해왔다. 푸른 하늘 아래 달리는 청춘, 목적 없이 떠나는 여행, 평범한 날들이 훗날 소중한 기억으로 남는 순간, 계절이 저물 무렵 찾아오는 아쉬움까지. 비슷한 장면들이 계속 쌓이면서 우리는 계절을 기대하게 되었나보다. 그러니 우리가 생각하는 '계절의 이미지'는 자연스럽게 생겨난 이미지라기보다, 광고와 영화, 음악이 오랫동안 보여준 장면들이 겹쳐져 만들어진 일종의 허상일지도 모른다.

그러나 우린 그 허상 위에 각자의 하루와 기억을 하나씩 쌓아가며, 비로소 자기만의 계절을 만들어 왔던 것은 분명하다. 그래서 내가 매년 나만의 여름을 기다리는지도 모르겠다. 이미 수없이 보아온 장면들이 이번에는 정말 나만의 기억이 되기를 기대하며.





Editor / 정세원(@312inseoul)

안드레아스 거스키

2011년 11월 8일 뉴욕 크리스티에서 사진 한 점이 4,338,500달러에 낙찰됐다. 1999년 뒤셀도르프 인근 라인강을 담은 안드레아스 거스키의 〈Rhein II〉, 이미지 속엔 살아있는 피사체가 없다. 회색 강물, 초록 둑, 흐린 하늘. 수평으로 놓인 선적인 요소들이 전부다.

그런데 그 자리에는 원래 개를 산책시키는 사람들이 있었고, 자전거가 지나다녔고, 공장 건물이 서 있었다. 거스키는 그것들을 전부 지워냈다. 지금이야 프롬프트 하나 슥 입력하면 몇 초 만에 원하는 요소만 골라서 만들어낼 수 있지만, 당시에는 그 작업에 상당한 시간이 소요됐다.

거스키의 사진들을 좋아했기에 문득 그런 생각이 들었다. 자신들이 말하고자 하는 메세지와  이미지를 편집으로 전달하던 작가들의 작업은, 무엇이든 문장 하나로 생성할 수 있는 시대에도 아직 유효한가?

거스키는 1955년 라이프치히에서 태어나 뒤셀도르프 쿤스트 아카데미에서 베른트와 힐라 베허 부부에게 사진을 배웠다. 급수탑과 용광로를 수십 년간 같은 구도, 같은 빛으로 찍어 나란히 늘어놓던 유형학적 사진의 선두주자이다. 감정도 해석도 빼고 유형만 남기는, 사진이 도달할 수 있는 가장 엄격한 객관성이 그들의 목표였다.

베허 학파의 계보를 이은 거스키는 여러 장소에서 찍은 여러 장을 잇고, 지우고, 원근을 조정한다. 그는 사진 속 결정적 순간을 포착하는 것이 아니라 만들어낸다. 조작과 편집을 인정하고 이를 표현방식으로 선택해온 거장에게, 누구나 조작할 수 있는 시대는 어떤 의미로 다가올까.

그의 사진 앞에 선 사람들이 느낀 경이로운 감정 중 상당 부분은 기술적인 영역일 것이다. 어떻게 이 거대한 화면 전체가 균일하게 선명한지, 이음새는 어디로 사라졌는지. 거대한 크기의 프레임이 주는 압도감과 희소성이라는 특수한 매력으로 거장의 반열에 올랐지만, 지금은 누구나 몇 초 만에 비슷한 이미지를 얻을 수 있다.

미술사를 들여다보면 유사한 선례가 있다. 19세기 사진이 등장했을 때 회화는 초상과 기록이라는 일감을 통째로 빼았겼고, 그 자리에서 실제로 많은 화가의 밥줄이 끊겼다. 기술이 값싸지면 그 기술만으로 서 있던 것들은 정말로 무너진다. 이걸 부정한다면 위로는 될지언정 사실은 아니다.

사진이 등장하기 이전 회화 작가들이 피사체를 사실적으로 표현하기 위해 사력을 다했던 시기가 있었다. 하지만 시간이 지나며 사물을 있는 그대로 담아낼 수 있는 카메라 등장하자 인상적으로, 추상적으로 또는 초현실적으로 향하며 더 회화다운 움직임을 가지게 되었다.

그렇다면 우리는 한 장에 몇천만 원에 거래되는 작품을 보고 무엇을 느껴야 하는가. AI는 이 글을 쓰는 지금도 발전하고 기술력이 좋아지고 있기에 더이상 새로움과 기괴한 발상, 디테일과 규모에 있어선 신선함을 느낄 수 없다. 하지만 거스키의 프레임 속엔 실재하는 대상이 있다. 아마존 물류창고, 증권거래소, 평양의 경기장 등 거스키는 현장에 직접 가서 눈으로 담았던 요소들을 추출해낸 후 조립해냈다. 인간의 눈에 담길 수 없는 순간이 모여 이루어진 것. 하지만 생성형 AI는 현장에 가서 담은 것이 아닌, 다녀온 수많은 누군가들의 눈에 담겼던 순간을 수렴하고 또 발산한 뒤, 사용자의 요청에 따라 조작한다. 생성된 이미지는 출발점 자체가 없는 것이다.

거스키는 1년에 평균 세 점밖에 완성하지 못한다. 그가 2025년 공개했던 연작 ‘크로노 캡슐’은 예전에 사진을 찍었던 장소로 돌아가, 사진과 사진 사이에 갇힌 시간과 변화를 기록했다. 32년이라는 세월 동안 건물은 낡고 그 속의 사람들도 바뀌었다. 하지만 생성형 AI는 ‘32년 후에는 이런 사람들이 살 거야’라는 추정과 추측에 가까운 이미지를 만들어낼 수 있을 뿐, 실제 현실 속의 피사체는 담지 못한다. 그렇기에 거스키의 작업은 결국 인간만이 담아낼 수 있는 순간 사이의 간극이다.

사진으로 회화가 더 회화다워진 것처럼, AI로 인해 인간은 더 인간다워질 것이다. 이미 겉모습이 아니라 그 안에 담긴 이야기가 더 중요해지는 세상이 도래하고 있다. 사람들은 같은 제품을 사더라도 브랜드의 스토리가 담긴 물건을 사고자 하고, 조금 더 값을 치루더라도 매력적인 이야기에 귀를 기울인다.

90년대 사람들이 거스키의 작품 속 규모와 디테일에 놀랐던 것처럼 당장은 AI가 생성해내는 새로움과 AI의 속도감에 경이로워하며 수많은 이미지를 생성해내겠지만, 그렇게 쏟아졌기에 생성형 이미지는 거스키가 가졌던 희소성이란 특수한 매력을 가질 수 없다. 결국 사람은 정성이 담긴 몇 없는 작품에 돈을 쓰고 싶을 테니.

1984

"전쟁은평화, 자유는예속, 무지는힘... "

- 조지오웰의 <1984> -



오늘날 당신이 소설 <1984> 속에 살고 있다고 가정해 보자. 빅 브라더의 절대 권력 아래 모든 것은 텔레스크린을 통해 감시당하고 통제된다. 답답한 마음에 주위를 둘러보니 온통 하나의 문구가 적힌 포스터뿐이다. “BIG BROTHER IS WATCHING YOU”.

당신은 섬뜩한 기분이 들었지만 일단 참아보기로 했다. 2+2=5라고 교육받기 전까지는. 간단한 덧셈마저 틀리는 국가에 어떻게 세뇌될 수 있단 말인가! 아마 당신을 포함한 모두가 당당히 말할 것이다. 21세기 사람들이 전체주의 따위에 복종할 리 없다고 주장할 것이다. 그러나, 과연 그럴까? 전체주의는 아주 용의주도하게 움직인다. 우리가 알아채지 못하도록, 천천히 사회 내부로 침투하려 든다.

그렇다면 전체주의는 무엇인가. ‘전체주의’는 국가, 민족, 이념 등 공동체 전체의 이익을 최우선으로 두고, 개인의 자유와 권리를 완전히 통제·종속시키는 정치 이념이자 사회 체제이다. "국가 안에 모든 것이 있고, 국가 밖에는 아무것도 없다"라는 베니토 무솔리니의 말처럼, 정치가 사생활을 포함한 사회 전체를 완전히 통제하려 하는 것이 특징이다.

<독재의 시작, 패션>

독재자를 꿈꾸는 일명 ‘빅 브라더’의 첫 번째 간섭은 다름 아닌 복장이었다. 국가의 발전이라는 위대한 목표를 설교하며 우리에게 유니폼을 선물했다. 유니폼을 입으면 결속력이 생길 것이며, 체계적으로 일할 수 있고, 질서 있는 사회가 갖춰진다는 이유까지 덧붙이면서.

곰곰히 생각해 보니 딱히 틀린 말은 아닌 것 같다. 꽤나 합리적으로 느껴지기도 한다. 실제로 직업군마다 작업복을 맞춰 입지 않는가. 그렇게 우리는 옷을 착용했다. 유니폼이 전투복이 아니라 수갑이라는 사실을 꿈에도 모른 채.

<푸코의 규율 권력>

어떻게 복장 따위가 수갑이 될 수 있는 것일까? 20세기 구조주의 인문학 분야의 상징적인 철학자 ‘미셸 푸코’의 이론을 보면 이해가 쉽다. 그는 본인의 저서 ‘감시와 처벌(1975)’에서 “권력은 더 이상 강제적으로 동작하지 않는다”고 말한다. 과거에는 저항하는 신체를 직접적으로 고문하는 방법을 사용했다면, 이제는 처음부터 주어진 틀에 신체를 가두기로 했다는 것. 여기서 주어진 ‘틀’은 수갑이 될 수도, 감옥이 될 수도, 패션이 될 수도 있는 것이다.

수많은 사람으로 이루어진 사회를 원활히 통제하기 위해선 이처럼 어느 정도의 규율이 필요하고, 권력은 바로 이 ‘규율’이라는 이름 뒤에 숨어 우리의 신체를 통제하기로 했다는 것이 ‘규율 권력’ 이론의 기초 개념이다.

“규율은 개인을 ‘제조’한다. 그것은 하나의 기계장치처럼 작용하며 더욱더 교묘하게 저항을 눌러간다. 그러니 표출될수록 표면적으로는 한층 덜 ‘신체 *중심적’으로 되는 ‘권력’인 것이다.”

-푸코의 규율 권력-

그러니 공동체 전체의 이익을 최우선으로 전체를 통제한다는 이념을 가진 전체주의에선 이처럼 효율적으로 사회를 통제할 수 있는 ‘규율 권력’이 가장 완벽한 형태의 통제 방식이었을 수밖에. 학교에서는 주어진 교복을 입어야 하고, 직장에서는 정형화된 작업복을 입어야 한다와 같이 집단을 통솔하기 위한 가장 쉬운 수단이 복장이었기 때문이다. 이렇게 사회는 인간의 역할에 따른 옷을 규정하며, 자연스럽게 규율 중심적인 장치를 형성한다. 이것이 바로 우리가 갇혀있는 현대판 ‘판옵티콘’이 아닐까.

[중앙의 높은 감시탑을 둘러싼 원형 감옥, 판옵티콘]

판옵티콘(Panopticon)은 18세기 영국의 철학자이자 법학자인 제레미 벤담이 제안한 원형의 감옥 양식으로, '모두'를 뜻하는 'Pan'과 '본다'를 뜻하는 'Opticon'의 합성어이다. 이름의 어원에서 알 수 있듯 이 건축물은 중앙에 위치한 높은 감시탑을 중심으로 원형 둘레에 죄수의 감방을 배치하는 구조를 갖추고 있다. 감시탑 내부의 감시자는 어두운 조명 뒤에 숨어 있어 죄수들을 완벽하게 볼 수 있지만, 죄수들은 감시탑 안이 보이지 않아 자신이 지금 감시받고 있는지 알 수 없다. 이러한 시각적 불균형으로 인해 죄수들은 언제나 감시받고 있다는 심리적 압박을 느끼게 되며, 결국 스스로 일종의 ‘틀’을 만들고 규율을 준수하도록 유도된다.

이 개념은 미셸 푸코의 ‘규율 권력’이 어떻게 작동되는지를 설명하는 유용한 비유로 확장되었다. 그는 판옵티콘이 단순히 감옥에 그치지 않고 학교, 공장, 병원 등 현대 사회의 제반 기관으로 확산된 '감시 사회'의 메커니즘을 상징한다고 이야기한다. 물리적 강제력이 없어도 '누군가 보고 있을지 모른다'는 불확실성이 개인의 내면에 감시자를 설치하게 만들고, 스스로를 통제하게 한다는 것. 오늘날 판옵티콘은 CCTV, 인터넷 데이터 수집, 디지털 기술을 이용한 감시 체계를 비판적으로 조명하는 데 중요한 핵심 개념으로 자리 잡았다.

'판옵티콘의 규칙’

1. 감시탑에서는 모든 수감자를 감시할 수 있다
2. 감옥에서는 감시탑 내부를 볼 수 없다
3. 수감자는 같은 수감자만을 볼 수 있다

언제든 감시당할 수 있다는 두려움. 이 두려움은 우리가 자신을 검열하도록 만든다. 여기서 말하는 스스로는 개인을 포함한 우리 모두를 의미한다.

조지 오웰의 소설 《1984》에 등장하는 톰 파슨스가 가장 적합한 예시일 것 같다. 그는 당의 구호와 통제를 한 치의 의심도 없이 받아들이며 맹목적으로 충성하는 인물이다. 하지만 결국 자신이 그토록 자랑스러워하며 당의 충실한 전사로 키워낸 어린 딸의 고발로 체포되는 비극을 맞이한다.

잠꼬대로 "빅브라더를 타도하라"는 말을 중얼거렸다는 이유로 딸에게 신고당한 그는 고문실인 101호실로 끌려와서도 당을 원망하기는 커녕, 오히려 자신의 잠재적 반역 행위를 일찍 발견해 당에 알린 딸이 대견하다며 끝까지 체제를 맹신하는 기괴한 모습을 보인다. 오웰은 이 사건을 통해 비판적 사고가 제외된 맹목적 충성이 어떻게 인간성마저 마비시키고 자기 자신을 파멸로 이끄는지를 보여준다.

이처럼 전체주의가 만든 사회적 ‘판옵티콘’에는 친구는 커녕 가족조차 없다. 우리는 수감자인 동시에 서로의 감시자가 되니까. 그리고 이때 감시자의 눈에 제일 먼저 들어오는 것은 우리의 겉모습이다. 내가 아무리 빅 브라더를 사랑한다 한들, 아무도 입지 않는 분홍색 옷을 입으면 규율을 따르지 않는 사람이 되는거다. 엄밀히 말하자면 ‘따르지 않는 사람’처럼 보인다. 이것이 복장이 규율 권력에 주는 힘이자 역할이다. 결국 권력은 사회적으로든 복장으로든 우리의 신체를 옥죄어버렸다. 손발이 묶여버린 우리가 할 수 있는 건 복종뿐이다. 그러니 소설 <1984>의 이야기를 단순한 허구로 여겨서는 안 된다.

<역사 속 복장으로 행해진 전체주의>

수 천 년이 넘는 인류의 역사 속에 얼마나 많은 ‘빅 브라더’가 존재했던가. 그들은 살아있었고, 언젠가 다시 살아날지도 모른다. 아니 지금도 어딘가에 살아있을지도 모르겠다. 그러니 우리는 과거를 통해 복장으로 시작하는 전체주의의 위험성을 배워야 한다. 그들이 어떤 방식으로 개인을 통제했는지 살펴보도록 하자.

[베니토 무솔리니의 검은 셔츠단]

무솔리니가 이끄는 이탈리아의 파시스트 조직 검은 셔츠단. 이들은 정치적 성향이 다른 사회주의자와 반파시스트들에게 테러를 일삼았다. 일반 시민들에게 검은 셔츠단은 감시자로서 인식되었다. 그들의 옷에는 보이지 않는 권력이 깃들어있었기 때문이다. 파시즘에 순응하지 않는다면 언제든지 폭력을 행사할 수 있다는 일종의 위협. 당시 파시스트들은 사람을 두 분류로 판단했다. 검은 셔츠를 입었거나, 입지 않았거나. 검은 셔츠를 입지 않는 사람들에게 검은 셔츠단은 공포의 대상이었다.

[히틀러, 일상의 제복화]

나치가 집권한 후 히틀러는 모든 개인을 통제하기 시작했다. 그는 특히 어린아이들을 대상으로 권력을 행사하였는데, 대표적인 예시가 바로 ‘히틀러 유스’이다. 당시 청소년들은 의무적으로 이 단체에 가입해야 했으며, 조직원임을 증명하기 위해 평상시에도 히틀러 유스 제복을 입어야 했다. 다른 옷을 입는다는 것은 정권에 대한 저항으로 받아들여졌다. 게다가 히틀러 유스는 구성원의 일과를 지도자에게 보고하게끔 지시했다. 히틀러의 지배 아래에서 모든 일상을 감시당하는 것, 푸코가 말한 규율 권력은 이렇게 탄생했다.

[중국의 문화 대혁명]

중국의 문화 대혁명은 위의 두 독재자가 위협과 강요를 사용한 것을 넘어, 개인이 자신을 검열하도록 사상 자체를 전달했다는 점에서 의의가 있다. 당시 공산당은 무채색의 인민복을 ‘혁명적 인간’의 복장으로 선전했다. 그들이 말하는 혁명적 인간이란 집단의 이익을 생각하는 사회주의적 인간이었다. 공산당의 사상은 언론을 통해 퍼뜨려졌다. 만약 누군가 색이 있거나 서양식 옷을 입는다면, 그는 사치를 즐기며 본인만을 생각하는 비도덕적인 사람으로 취급되었다. 이러한 국가의 압력 속에서 개인의 가치 판단은 흐려질 수밖에 없었다. 그렇게 혁명적 인간을 자처하며 그들이 본인의 옷장을 검열하게 된 것이다.

리셀

2020년 국내 시장에 스니커즈 거래 플랫폼 ‘크림’이 혜성처럼 등장하여 개인간의 거래와 정가품 구별, 매물 찾기 등 번거로웠던 과정을 해결해주어 돈주고도 못 구하던 스니커즈들을 누구나 쉽게 원하는 신발을 돈만 지불하면 구할 수 있는 시대가 도래하게 되었다.

무언가 하나 유행을 타면 모두가 메가 트렌드에 편승하는 한국인들의 문화와 스니커즈 붐이 겹치면서 리셀가가 천정부지로 치솟으며 리셀이 돈이 된다는 걸 안 일반인들도 래플과 드로우에 적극적으로 리셀 시장에 뛰어들어 용돈벌이를 시작했고 비주류 모델들도 두배 이상의 가격으로 거래되는 기형적인 구조가 형성되었다.

그런데 이렇게나 뜨겁게 불타오르며 전국을 달궜던 리셀 시장과 가격 거품이 어느샌가 가라앉아 지금은 정가 이하에도 팔리지 않고 가격 경쟁이 벌어지고, 오프라인에선 찾아볼 수도 없던 모델들이 매장에서 먼지만 쌓여가고 있다. 어쩌다 무너진 것인지, 스니커즈 문화를 되짚어보려 한다.

스니커 헤드?

문화를 설명하기에 앞서 단어 하나를 짚고 넘어가려 한다. ‘스니커즈'와 무언가에 미쳐있는 사람을 뜻하는 ‘헤드’의 합성어인 ‘스니커헤드’, 1980년대 후반 미국 도시 하위문화와 농구 문화에서 시작되었다. 나이키 에어 조던 시리즈 출시와 올드스쿨 힙합 문화가 맞물리면서 단순한 신발 수집가를 넘어 특정 신발의 역사, 디자이너, 협업 배경, 희소성까지 완벽하게 파악하고 수집하는 이들을 지칭하는 용어로 정착했다.

크림 이전에 나이키 매니아가 있었다.

국내의 스니커즈 시장은 아주 오래전부터 있었지만, 지금과는 완전히  다른 방식으로 존재했었다. 서울 각지에 위치한 스니커즈 리셀샵을 통해 사거나, 네이버 카페 ‘나이키 매니아'를 통해 발품을 팔고 원하는 모델을 찾아 직접 판매자와 연락해 거래하는 형식이 주된 거래 방식이었다.

게다가 이 시절의 거래는 지금보다 훨씬 더 거칠었다. 약속 장소는 지하철역 출구였고, 박스와 사이즈, 택 사진을 미리 주고받았고, 가품 여부는 결국 눈과 감으로 판단해야 했다.

가격 또한 수치가 아니라 입소문을 통해 가격이 책정됐다. ‘어디서 얼마에 거래됐더라’ 그래서 값을 아는 것 자체가 정보력이었고, 스니커즈에 대해 빠삭하게 알아야 좋은 물건을 제값에 데려올 수 있었다.

크림의 등장과 함께 범고래는 죽었다.

크림의 등장과 동시에 구매와 판매가 쉬워지며 성행한 조던 1 시리즈의 유행이, 상대적으로 구하기 쉬웠던 덩크를 향해 번졌고, 한국 사람들이 가장 선호하는 컬러웨이검정과 흰색 배열의 덩크 로우 범고래 모델은 두배 이상 리셀가가 붙게 된다.

하지만 나이키는 과열된 시장을 견제하기 위해 전국 각지의 매장과 온라인을 통해 매주, 매달 범고래를 쏟아내기 시작했고 대중교통을 타고 서울을 돌아다니면 하루에도 수십 마리의 범고래를 볼 수 있을 정도로 희소성이 사라지게 되었다.

매주 등장하는 색칠놀이에 질려버린 소비자들

스니커즈 리셀 시장의 근간은 다름아닌 희소성과 멋이다. 하지만 각종 콜라보 슈즈와 색깔만 살짝 바뀐 스니커즈가 매주 발매됐고, 소비자들은 점점 웃돈을 주고 구매할 이유를 잃어버리게 되었다.

게다가 크림의 성장과 함께 슈프림을 비롯한 스트릿 브랜드의 의류들까지 거래가 활발하게 일어나자 전신을 로고와 브랜드로 무장한 이들을 비하하는 밈으로 소비되며 멋까지 잃어버린 스니커즈 문화는 결국 사형선고를 맞게 된다.

모두가 떠나갈 때 스니커 헤드들은 웃고 있었다.

냄비처럼 달아올랐던 모두의 관심이 사라지던 시기 나이키는 오래도록 높은 인기를 끌던 시카고와 같은 대장급 모델들을 복각해서 출시하기 시작했다.

이미 유행의 끝물에 다다랐던 조던이기에 더이상 가격에 거품이 끼지 않았고, 순수하게 스니커즈 문화를 좋아하고, 머릿속에 신발이 가득한 스니커헤드들은 그제서야 웃으며 자신이 원하고 그리던 스니커즈들을 적당한 가격에 구매할 수 있게 되었다.

물론 새로이 하입받는 스니커즈들은 여전히  높은 수요와 적은 공급으로 인한 품귀현상 으로 인해 높은 리셀가를 형성하고 있다.

하지만 전국적인 스니커즈 열풍과 리셀 플랫폼이라는 새로운 서비스가 들어오며 여러 과도기를 겪었던 소비자들은 유행에 편승하는 경향 이 줄고 각자의 개성과 취향에 맞는 소비를 이어가며 메가 트렌드가 사라지는 추세를 보이고 있다.

러쉬

“우리의 모든 행동은 환경을 위한다.” 이 쉽고도 어려운 하나의 신념을 가지고 움직이는 브랜드가 있다. 영국으로부터 시작된 코스메틱 브랜드 ‘LUSH’는 30여년이 넘는 시간동안 올곧은 신념과 강인한 고집으로 단 하나의 메세지만을 전해왔다. 그리고 여기 러쉬의 박원정 에틱스 디렉터는 그 신념과 고집의 가이드이자 이정표로서 러쉬와 함께하고 있다. 러쉬는 러쉬스럽다. 그리고 '박원정 디렉터' 역시 러쉬스럽다. 오랜 시간 함께하며 브랜드의 신념과 메세지를 전해온 이의 이야기가 궁금했다.

Q. 간단한 자기 소개 부탁한다.

A. 안녕하세요. 러쉬코리아에서 에틱스 디렉터를 맡고있는 '폭스(Fox)' 박원정입니다.

저는 브랜드가 옳다고 믿는 가치를 비즈니스 속의 업무와 고객의 선택에 연결하는 일을 하고 있어요. 제품을 판매하는 것보다, 그 제품이 왜 만들어졌는지 이야기하고, 캠페인을 기획하는 것보다 사람들이 스스로 행동하고 싶어지는 계기를 만드는 일에 더 관심이 많습니다.

요즘은 'Lush LEAF Guide(가제)'라는 프로젝트를 준비하고 있는데, 세상을 조금 더 다정하게 만들고 있는 가게와 사람들을 발견하고, 그들의 이야기를 더 많은 사람들에게 소개하는 플랫폼이라고 볼 수 있습니다. 러쉬가 스포트라이트의 중심에 서기보다, 세상을 더 러쉬스럽게 만드는 사람들을 비춰주는 조명이 되기를 바라는 마음에서요.

Q. 정말 많은 사람들이 알고 있지만 혹여 모르는 이들을 위해 ‘러쉬’라는 브랜드에 대해서도 간단하게 소개해줄 수 있을까

A. 많은 분들이 러쉬를 향기로운 화장품 브랜드로 기억하시지만, 저에게 러쉬는 조금 다른 의미로 다가와요. 러쉬는 제품을 만드는 회사이기도 하지만, 자신들이 옳다고 믿는 가치를 꾸준히 행동으로 실천해 온 브랜드예요. 동물실험 반대, 윤리적 구매, 네이키드 패키징, 신선한 핸드메이드 제품처럼 지금은 익숙한 이야기들도 러쉬가 시작했을 당시에는 꽤 낯설고 때로는 고집스럽게 보이는 선택이었죠.

하지만 그 고집 덕분에 러쉬는 수많은 화장품 브랜드 사이에서도 자신만의 색을 잃지 않을 수 있었다고 생각합니다. 그래서 저는 러쉬를 단순한 화장품 회사보다 '행동하는 브랜드'라고 소개하고 싶어요.

Q. 대중들에겐 ‘에틱스 디렉터’라는 직책이 다소 생소할 수 있다고 생각한다. 해당 직책이 맡고있는 핵심적인 역할과 중요성은 무엇인가?

A. 에틱스 디렉터라는 직책은 러쉬라는 브랜드의 윤리 가치가 단순히 정신 모델로만 머물러 있는 게 아니라 조직원들의 업무의 가치를 높이고, 고객들의 선택을 바꿀 수 있도록 하는 것을 목표로 다양한 활동들을 서포트하고 있습니다. 제품을 만들 때, 캠페인을 기획할 때, 매장에서 고객을 만날 때, 새로운 프로젝트를 시작할 때마다 “이 결정은 러쉬다운가?" 라는 질문을 계속 던지는 역할이라고 생각합니다.

사람들은 종종 에틱스를 북극성에 비유해요. 배는 날마다 다른 바다를 지나가지만 북극성은 변하지 않으니까. 에틱스도 마찬가지라고 생각해요. 상황은 바뀌어도 방향은 잃지 않도록 도와주는 기준이죠. 그래서 에틱스는 특정 부서의 일이 아니라 브랜드가 일하는 방식이라고 생각합니다.



Q. ‘러쉬’라는 브랜드에 합류하기까지 많은 경험과 과정들을 거쳐왔을 것으로 보인다. 그 과정에 대해 자세하게 설명해줄 수 있는지?

A. 저는 IT 기업에서 전략기획과 커뮤니케이션 업무를 하며 커리어를 시작했어요. 데이터를 분석하고 전략을 세우며, 사람들이 더 쉽게 이해할 수 있도록 메시지를 만드는 일이 중심이었는데, 돌이켜보면 지금 하는 일도 크게 다르지 않아요. 다만 전략의 대상이 숫자에서 사람으로 바뀌었고, 커뮤니케이션의 목적이 설득에서 행동으로 확장되었다는 점이 다른 것 같아요.

그동안 쌓아온 경험들이 하나씩 겹쳐지면서 지금은 브랜드가 믿는 가치를 캠페인으로 연결하고, 동료와 고객이 함께 실천할 수 있도록 돕는 일을 하고 있어요. 그래서 저는 지금의 일을 커리어의 전환이라기보다 자연스러운 연결이라고 생각합니다.

Q. 에틱스 디렉터라는 직무는 다양한 형태로 브랜드의 가치를 전달하는 역할인 것 같다. 그래서 그런지 다채로운 협업과 독창적 방식의 콘텐츠가 만들어지는 것 같은데 평소 어디서 영감을 얻곤 하는지?

A. 사실은 모든 정답은 현장에 있어요. 예를 들면 저희 에틱스에서 가장 코어라고 할 수 있는 형태가 ‘에티컬 바잉’이거든요. 말 그대로 저희의 제품을 위해 윤리적인 방법과 방향으로 구매해오는거죠. 동물을 보호하고, 환경을 보전하고, 지역사회의 인권을 자립시킬 수 있는 곳. 그런 장소를 찾아서 저희가 책임 있게 직거래를 진행합니다. 이와 같이 에티컬 바잉을 위해 트립을 떠나고하는 건 사실 식품업계가 아니고서야 낯설 수 있지만, 반대로 얘기하면 굉장히 신선한 방식이니까요.

그래서 저는 이렇게 바잉을 위한 현장에서 많은 영감을 얻게되는 것 같아요. 숲을 지키는 사람들, 여성 협동조합 그리고 그 생태계를 복구하기 위해서 애쓰는 농부님들의 땀과 고집, 그리고 이런 가치의 행동들이 어떻게 이 자연의 순리가 이어지도록 하는지에 주목합니다. 우리 주변에도 자신의 신념을 묵묵히 실천하는 사람들이 정말 많아요. 지역 농산물을 고집하는 작은 식당, 일회용품 없는 행사를 만드는 기획자, 오래된 나무를 지키기 위해 행동하는 시민들처럼 말이에요. 저는 그런 분들을 볼 때마다 '이 이야기를 더 많은 사람이 알았으면 좋겠다'는 생각을 합니다.

앞에서 언급한 Lush LEAF Guide도 바로 그런 고민에서 시작됐어요. 세상을 조금 더 좋은 방향으로 바꾸고 있는 사람들을 발견하고, 그들의 이야기가 또 다른 누군가의 행동으로 이어질 수 있도록 연결하는 플랫폼이 필요하겠다는 고민. 결국 에틱스는 새로운 이야기를 만드는 일이 아니라, 세상이 아직 충분히 듣지 못한 이야기를 들려주는 일이라고 생각해요.



Q. 박원정 에틱스 디렉터가 아닌 사람 박원정으로서 환경윤리에 대해 관심을 갖게 된 결정적인 계기나 사건이 있는지 궁금하다.

A. 하나의 에피소드가 있는데 어릴 적 우연히 가축이 도축되는 장면을 본 이후로 오랫동안 고기를 먹지 못해서 일종의 채식을 했거든요. 물론 지금도 하고 있고요. 당시에는 채식이라는 개념조차 낯설었기 때문에 스스로도 이유를 설명하기 어려웠어요. 그리고 러쉬를 만나면서 그것은 단순한 식습관이 아니라 생명을 바라보는 태도라는 걸 알게 되었습니다. 생명을 존중하는 일은 동물만의 이야기가 아니라 자연과 사람, 지역사회까지 이어지는 하나의 연결이라는 사실이죠.

그래서 저는 환경을 보호한다기보다 생명의 연결을 회복하는 일에 더 관심이 많아요. 러쉬 윤리적 언어로 'Regeneration'이라고 말할 수 있을 것 같은데, 무언가를 덜 해치는 것이 아니라 더 좋은 상태로 회복시키는 것. 저는 그것이 러쉬 에틱스가 해야 할 가장 중요한 역할이라고 생각합니다.



Q. 상업성을 띠는 브랜드들이 환경 윤리를 지켜나가는 것이 우리의 삶에 어떤 영향을 미치게 되는지에 대한 개인적인 견해가 궁금하다.

A. 예전에는 기업이 좋은 제품만 만들면 된다고 생각했어요. 하지만 지금의 소비자는 제품만 사는 것에서 끝나는 것이 아니라 브랜드가 믿는 가치에도 함께 참여하니까, 저는 이러한 변화가 굉장히 긍정적인 변화라고 생각합니다.

좋은 브랜드는 소비자에게 죄책감을 주지 않고, 일상의 소비를 더 의미 있는 선택으로 만들어줘요. 오늘 사용하는 고체 샴푸 하나, 자주 가는 동네 가게 하나가 결국 지역사회와 환경, 그리고 사람들에게 어떤 영향을 일으키는지 자연스럽게 생각하게 만드는 것이죠. 그래서 저는 윤리적 소비가 특별한 희생이 아니라, 더 좋은 선택이 되었으면 합니다.

Q. ‘러쉬’라는 브랜드에서 이어오고있는 윤리 마케팅들이 지닌 특징과 그 기준들이 궁금하다. 또 기억에 남는 캠페인 사례가 있다면?

A. 러쉬는 광고보다 캠페인을 선택해 온 브랜드입니다. 이 또한 마케팅으로 볼 수도 있지만, 캠페인은 브랜드가 말하는 방식이 아니라, 브랜드가 행동하는 방식이라고 생각해요. 예로 저희가 12년째 하고 있는 ‘고 네이키드’라는 캠페인을 들 수 있을 것 같은데, 저희는 러쉬 제품의 66% 이상은 벗고 있다고 표현하거든요. 플라스틱 포장재를 아예 사용을 하지 않거나 또 이렇게 재활용된 플라스틱들의 순환을 돕기 위해서 저희가 벗길 수 있는 포장재는 최대한 벗기는 즉, 네이키드 형태로 판매하는 도전을 해왔어요.

처음에는 제품들이 왜 벗고 있는지, 러쉬의 포장 없는 제품을 알리기 위한 활동이었지만 시간이 지나면서 사람들은 플라스틱 문제를 이야기하고, 제로웨이스트를 실천하고, 과대 포장에 반대하는 목소리를 내기 시작했어요. 러쉬는 브랜드가 주인공이 되는 캠페인보다, 환경보전, 동물보호, 인권 분야에서 근본적인 문제를 해결하는 비영리 소규모 단체가 주인공이 되는 캠페인을 지향합니다.

Q. 러쉬의 행보는 단순한 향의 경험을 넘어선 듯 하다. 러쉬가 추구하는 향의 가치와 의미는 무엇인가.

A. 인간의 오감 중에 가장 강렬하고 오래 기억되는 게 이 후각이더라고요. 어떤 향은 특정 장소를 떠올리게 하고, 어떤 향은 오래전 사람을 생각나게 합니다. 향은 보이지 않지만 가장 오래 남는 기억이니까요.

러쉬의 향이 그 사람의 개성과 하나의 장면을 구성하는 요소가 되어주길 바라는 것 같아요. 제가 이걸 강하게 느낀 시점이 코로나 때인데요. 아무래도 당시엔 청결에 신경을 써야하던 시기기 때문에 물건을 안 사도 되니까 약간 그냥 공공기관처럼 “들어와서 손 씻고 가세요”라는 형태의 캠페인 아닌 캠페인을 했었거든요. 그래서 매장에 찾아주시는 손님들이 정말 많아졌었어요. 손님들 입장에서도 매장에 들어왔으니 한번 둘러보시게 되고 또 이게 구매로 이어지는 경우도 많았구요.

그리고 그땐 다들 마스크를 하고 있었으니 각자의 개성이나 아이덴티티를 표현할 좋은 플랫폼인 얼굴이 없어진 상태잖아요. 그때 저희의 향수가 취향을 표현할 수 있는 하나의 방식이 되어줬던 것 같아요. 향수, 바디스프레이, 비누 등과 같은 제품들 덕분에 어려운 시기를 잘 이겨낸거죠.

러쉬의 향은 단순한 제품을 넘어 자신을 표현하는 하나의 언어가 되었어요. 그곳에서 느껴지는 분위기와 철학, 사람의 온도까지 함께 기억하게 만드는 일, 결국 오래 남는 브랜드는 제품보다 경험으로 기억되니까요.



Q. 러쉬라는 브랜드를 함께 만들어가는 팀원들 혹은 스토어의 직원들의 에너지가 화제가 되곤한다. 러쉬가 원하는 인재들은 어떤 모습일까.

A. 맞아요. 오프라인 매장은 정말 저희의 상징적인 공간이자 가장 강력한 마케팅이에요. 플래그십으로 전환하고 디지털로 옮겨갈 때 저희는 오프라인 매장의 규모와 범위를 넓혀가며 일종의 배팅을 할 정도로 중요한 요소로 여기고 있어요. 그곳을 이끌어가는 오프라인 팀원 분들이 사실상 저희 러쉬의 코어 인력인거죠. 거의 브랜드의 앰버서더 혹은 메가폰 역할을 을 하고 있다고 생각해요.

저는 이런 사람들을 볼 때마다 '러셔(Lusher)'라는 이름이 참 잘 어울린다고 생각합니다. 러셔는 러쉬에서 일하는 사람이 아니라, 세상을 조금 더 러쉬스럽게 만들고 싶은 사람이지 않을까요? 'Work Hard, Play Hard, Be Kind, Get Together'가 인재상이기도 하니까요.

그래서 완벽한 사람보다 자신의 신념을 행동으로 옮기는 사람과 함께하고 싶어요. 실패를 두려워하지 않고 새로운 길을 만드는 사람, 다름을 존중하는 사람, 그리고 주변 사람들에게 작은 친절을 먼저 건네는 사람. 저는 그런 사람들이 결국 세상을 바꾼다고 믿거든요.

Q. 박원정 디렉터가 자신의 직업을 대하는 자세가 궁금하다. 일과 삶 사이에서 ‘직업’이라는 요소는 어떤 영향을 미치는 것 같은지?

A. 제가 얼마 전에 대표님하고 이야기를 나누다가 딱 이 얘기를 했거든요. 일에 대해서 어떻게 생각하는지에 대한 미니 토론이 있었어요. 대표님으로부터 이어령 선생님의 이야기를 들었는데 생계를 위해 하는 일은 Labour, 직업적 성장을 위한 일은 Work, 그리고 공동체에 기여하는 일은 Act라고요. 그 이야기가 오래 마음에 남았습니다.

어떤 커리어 패스를 위해서 또 소위 몸값을 올려서 이직을 하고, 승진을 하는 이런 일들이 분명 중요하지만 나의 커리어를 펼쳐봤을 때 나는 뭐 하는 사람이야라고 명확하게 보여지는 사회적인 포장 혹은 직업적 아이덴티티가 명확해야하는 건 다른 문제인 것 같거든요. 그러니까 ‘Work’와 ‘Act’가 함께 이뤄져야하는거죠.

제 나이쯤이 되어도 커리어에 대해 굉장히 많은 고민들이 있어요. 하지만 제가 말씀드리고 싶은 건 웬만하면 내가 하는 일이 나에게 기쁨이거나 비전이 되는 일들을 하고 있는지에 대한 자문도 함께 해야한다는거죠. 꼭 그 일을 찾아서 떠나라는 말은 아니에요. 지금 하고 있는 환경에서도 바꿀 수 있는 부분은 하나라도 있을 것 같아요. 일만이 내 삶을 바꾸는 수단이라고 생각하지 않았으면 좋겠어요. 우리 삶에서 일은 정말 큰 부분을 차지하고 있으니까 오로지 커리어라는 방향으로만 바라보기엔 너무 아깝잖아요.

Q. 환경에 대한 자세는 이제 대부분의 브랜드에서 중요하게 다루는 주제가 되었다고 생각한다. 지금의 이런 모습들에 대해 어떻게 생각하고 있는지 궁금하다.

A. 굉장히 반가운 일이라고 정말 생각해요. 예전에는 환경과 인권을 이야기하는 기업이 많지 않았어요. 지금은 그것이 기업의 중요한 책임으로 자리 잡아 가고 있으니까요. 다만 앞으로는 '무엇을 약속했는가'보다 '무엇을 실제로 바꾸었는가'가 더 중요해질 것 같습니다.

사실 러쉬는 아시는 분들은 아시겠지만 환경에 대한 굳은 철학을 바탕으로 할인도 없고, 매체 광고도 안하고, 스타 마케팅도 안하는 브랜드거든요. 심지어 최근엔 소셜미디어도 안하기로 했어요. 이건 내부적으로도 엄청난 사건이었죠. 어쨌든 저희가 오로지 캠페인으로만 마케팅을 해오는 동안, 다른 브랜드들도 서서히 저희와 같은 환경 캠페인을 진행하기 시작했더라고요. 사실 영리기업의 특성상 또 다른 이유가 있을지 모르지만 환경에 대한 인식의 생태계가 커지는 건 중요한 거니까요.

저는 드디어 이제야 소비자의 권리라는 게 생겼다고 생각해요. 이제 소비자들은 함부로 돈을 쓰지 않으려고해요. 조금 비싸도 공정무역 초콜릿을 먹을 것이고, 윤리적으로 문제가 있는 기업의 제품은 나는 사지 않을 거라고 말하기도 하죠. 잘하는 곳엔 돈줄을 내러 가기도 하고요. 굉장히 현명하고 이상적인 소비 권력이죠. 그렇기 때문에 다른 브랜드들이 이런 형태로 바뀌어가는게 당연하고 맞는 것 같아요.

다만 이게 약속에서만 그치는 건 아닌 것 같아요. 보고서를 위한 약속말이죠. 비재무적인 가치들을 올려 기업의 투자를 받는다거나 채용을 한다거나의 이점으로 당연하게 진행하는 일이지만 단순히 그것만을 위한 약속으로 그치지 않으면 좋겠어요. 그럼 진정성이 없잖아요. 그리고 인내했으면 좋겠어요. 영화 <인터스텔라>에 있던 우주선 이름이 인내를 뜻하는 영단어 ‘인듀어런스’ 잖아요. ‘인내’ 이건 인간만이 할 수 있는 건데 저희가 뭘 그렇게 잘하나 봤더니 인내하는 건 참 잘하는 것 같아요. 고집으로 보일 수도 있지만 저희의 철학과 신념이 ‘에틱스’라는 정책으로 밑단에 깔려 있기 때문에 가능한 일이죠.

당연히 거기에는 어떤 전략으로 실행하고, 비즈니스에 어떻게 도움이 되고, 실제 세상은 어떻게 변화할 거다라는 아주 꼼꼼한 설계와 디자인이 들어가야 되는게 맞죠. 막중한 책임을 져야 되는 거지만 단호하게 결정을 하고 약속에만 준하는 게 아니라 반드시 변화까지 갈 수 있는 인내를 가지면 이런 환경 윤리가 하나의 어떤 수단이 아닌 진짜 세상을 바꾸는 영향력 있는 좋은 비즈니스가 되는 게 아닐까 싶어요.

그래서 러쉬 에틱스의 핵심 키워드는 'Sustainability'보다 'Regeneration'입니다. 해를 덜 끼치는 것을 넘어, 이미 훼손된 자연과 지역사회, 그리고 사람과 사람의 관계까지 회복시키는 것. 그것이 앞으로 브랜드가 만들어 가야 할 가치라고 믿습니다.

Q. 에틱스 디렉터로서 향후 다양한 분야의 브랜드에서 에틱스 분야가 나아가야 할 방향에 대해 생각하고 있는 부분이 있다면?

A. 최근 시간을 들여 준비하고 있는 프로젝트가 바로 'Lush LEAF Guide'입니다. 저는 윤리가 특별한 사람들만 이야기하는 어려운 주제가 되지 않았으면 해요. 오히려 누구나 일상에서 쉽게 발견하고, 공감하고, 따라 할 수 있는 문화가 되었으면 좋겠어요.

우리 주변에는 이미 자신의 신념을 묵묵히 실천하는 사람들이 정말 많잖아요. 로컬 농부, 독립 서점, 비건 레스토랑, 동물 보호 활동가, 그리고 작은 친절을 꾸준히 실천하는 평범한 사람들까지. 'Lush LEAF Guide'는 그런 사람들을 평가하는 플랫폼이 아니라, 세상에 소개하고 서로 연결해주는 플랫폼이 되었으면 해요. 미슐랭 가이드가 좋은 식당을 발견하듯, 'Lush LEAF Guide'는 좋은 사람과 좋은 가게를 발견하는 가이드가 되기를 바라거든요.

Q. 박원정 디렉터 그리고 러쉬 같은 가치를 따르며 브랜드를 따라가는 팬들과 에틱스 디렉터를 꿈꾸는 이들에게 한마디를 전한다면?

A. 하루아침에 너무나 거대한 기후위기 문제를 해결하고 기아 문제를 다 해소시킬 수는 없잖아요. 저희가 플라스틱을 아무리 주워 봐도 바닷가는 또 다시 수많은 폐기물들로 가득 차니까요. 그렇게만 따지면 환경 캠페인을 해서 뭐 하나라는 생각도 들고 그로 인한 상실감과 우울감이 상당할거에요. 그래도 사회는 언제나 거대한 변화보다 작은 행동들이 모여 바뀌어 왔다고 생각해요.

저는 모든 것들을 쪼개는 게 중요할 것 같아요. “지속 가능성이란 단어를 들었는데 이건 내가 입에 좀 익숙해졌다. 러쉬에서 하는 캠페인이 이런 의미고 에티컬 바잉을 해온다는 것이 이런 가치가 있구나” 러쉬를 예로 들었지만 꼭 러쉬가 아니어도 생물 다양성이라는 게 왜 중요한지를 몸으로 ‘인지’하는 것이 시작이에요. 우리 세대에는 환경문제에 대해 인지한 첫 세대이자 막을 수 있는 마지막 세대거든요.

그래서 저는 완벽한 사람보다, 오늘 하나의 선택을 바꾸는 사람이 많아졌으면 좋겠습니다. 플라스틱 하나를 덜 쓰고, 동네의 좋은 가게를 한 번 찾아가고, 동물을 생각하며 하루 한 끼를 비건으로 바꿔 보는 일 혹은 좋은 브랜드를 응원하는 일도 충분하다고 생각해요. 중요한 것은 크기가 아니라 방향이죠. 한 번의 경험은 생각보다 오래 남고, 한 사람의 행동은 또 다른 사람의 용기가 될테니까요.

그러니까 하고싶은 말은 인간이 하루아침에 할 수 있는 건 아무것도 없지만, 나의 인지를 깨워서 행동으로 가기까지의 과정을 쪼개서 건강한 변화를 만들어보는 것이 좋을 것 같아요. 저를 포함해서 러쉬와 모든 직원분들이 그런 과정의 증인들이니까, 러쉬의 에너지를 믿어보는 건 어떨까요.

Q. 'fake'의 의미를, 목적을 달성한 모습을 더욱 매력적으로 표현해 주는 행동이나 태도로 재해석해 보았다. 에틱스 디렉터 박원정에게 'fake'란 무엇인가

A. 아이러니하게도 저는 Fake를 가장 경계하는 일을 하는 사람이에요. 요즘은 누구나 지속가능성을 이야기할 수 있고, ‘ESG’라는 단어를 사용할 수도 있죠. 하지만 중요한 것은 무엇을 말했느냐가 아니라, 무엇을 실제로 바꾸었느냐라고 생각해요. 그래서 저에게 Fake는 거짓말이 아닙니다. 행동으로 이어지지 않은 가치입니다. 반대로 진짜 에틱스는 완벽하지 않고, 부족하더라도 꾸준히 실천하고, 또 다른 사람에게 영감을 주는 태도라고 생각해요. 그 태도가 곧 행동으로 발전되고, 결국 세상을 조금씩 더 러쉬스럽게 만들어 가지 않을까요.

잘지내자, 우리

“당신의 이야기가, 우리의 음악이 됩니다.”

우리는 저마다 가슴속에 차마 밖으로 꺼내놓지 못한 문장 하나쯤을 품고 살아간다. 손에 쥐지도 못하고, 그렇다고 버릴 수도 없어 밤마다 혼자 만지작거리는 문장들 말이다. 그리고 지금의 우린 그 문장들을 더 꽁꽁 숨기고 밖으로 내보이지 않으려 애쓴다. 하지만 2000년대 초중반엔 조금 달랐다. 서로의 아픔 혹은 기쁨을 나누는게 조금 더 익숙했달까.

파스텔 뮤직의 《사랑의 단상》 프로젝트는 2000년대 중후반부터 2010년대 중반까지 한국 인디 음악 신의 황금기를 이끌었던 독보적인 컨셉 컴필레이션 앨범 시리즈이자 옴니버스 문화 프로젝트이다.

단순히 소속 뮤지션들의 신곡을 모아 발매하던 기존 컴필레이션 앨범의 틀을 완전히 깨고, '대중의 사연 + 문학적 모티브 + 인디 음악'을 결합해 팬과 아티스트가 함께 음반을 만들어내는 정서적 연대를 구축했다는 점에서 대중음악사에 매우 중요한 위치를 차지하고 있다.

<누군가의 기억이 우리의 노래가 되기까지>

이 프로젝트 이름은 프랑스의 철학자이자 기호학자인 롤랑 바르트의 동명의 저서 <사랑의 단상>에서 따왔다. 이 책은 사랑에 빠진 인간의 내면에서 휘몰아치는 사적인 감정 조각들을 정밀하게 채집한 문학적 고전이다. 사랑을 하나의 완성된 서사나 이성적인 체계로 바라보지 않고, '기다림', '질투', '부재', '눈물' 등 사랑의 순간순간 마주하는 80여 개의 짧은 단상(파편)으로 나누어 파헤친다. 거창한 연애사 대신 열병을 앓는 이가 혼자 쓸쓸히 읊조리는 언어들을 당당히 철학의 무대 위로 올려놓았다는 점에서 대중과 평단의 찬사를 받았다.

이 책에서 말하는 주체는 어쩔 줄 몰라 방황하는 '사랑하는 사람' 그 자체이다. 사랑이 지닌 이기심과 외로움, 끊임없는 오해와 열망의 본질을 담담하면서도 아련하게 풀어낸다. 지극히 개인적인 고백이 결국 우리 모두가 겪은 사랑의 문장과 닿아 있음을 증명하며, 출간 이후 수많은 시인과 아티스트에게 끊임없는 영감의 샘이 되는 작품이다.

책의 말을 빌려 이야기하자면 "사랑하는 사람의 담론은 오늘날 극도의 고독 속에 있다"고 말한다. 사랑에 빠졌을 때, 혹은 이별의 열병을 앓을 때 우리가 느끼는 지독한 고독과 고통은 사실 타인에게 완전하게 전달되기 어려우니까.

파스텔 뮤직의 《사랑의 단상》은 이 지점에서 출발했다. 단순히 인디 뮤지션들이 모여 신곡을 모아둔 컴필레이션 앨범이 아닌, 세상에 홀로 남겨진 것 같은 개인의 지극히 사적인 고백을 모아, 그것이 '나만의 슬픔'이 아니라 '우리 모두의 감정'임을 음악이라는 언어로 나누는 형태였다. 리스너에게 지독했던 사랑을 하나의 예술이자 아름다웠던 기록으로 전하며 일종의 ‘위로’를 전하고, 뮤지션에게는 타인의 진솔한 삶에서 나오는 "가장 생생하고 깊은 창작의 기반"을 전하는 건강한 교류의 장이였던 것. 이는 한국 인디 음악 역사상 팬과 아티스트가 가장 깊은 감정을 공유하고 연대한 독보적인 프로젝트로 남아있다.

<여러분의 사랑의 단상들을 들려주세요>

《사랑의 단상》이 완성되는 과정은 그 자체로 하나의 긴 감성적 여정에 가까웠다. 앨범 기획 단계에서 하나의 커다란 감정적 테마를 정하고 온·오프라인을 통해 대중의 사연을 모았고, 수집된 사연들은 참여 뮤지션들에게 전달되었다. 뮤지션들은 사연을 읽고 자신의 경험과 대입하며 문장 하나, 단어 하나에서 멜로디를 뽑아내고 가사를 붙여나갔다. 당시 인디신에서 큰 영향력을 뽐내던 파스텔 뮤직의 아티스트 짙은, 에피톤 프로젝트, 스트레이, 센티멘탈 시너리 등의 참여로 <사랑의 단상 Chapter.5>의 사연 응모에선 약 1255통의 사연이 접수되었고 그 중 11개의 이야기가 선정되었다.

또 이렇게 모인 사연들은 단순히 가사와 멜로디의 영감으로만 소비되지 않았다. 사연자가 보낸 글의 일부, 혹은 원문 에세이가 수록곡 가사와 함께 아름다운 타이포그래피와 사진으로 재해석되었고, 오프라인 전시와 서적 등으로 구성되어 단순히 듣는 경험이 아닌 보고 느끼며 공감할 수 있는 이야기로 커져갔다.

그래서 그런지 <사랑의 단상>이 보여준 진정성은 더욱 아련하게 느껴진다. 오늘날 음악이 스트리밍 플랫폼에서 몇 초 만에 소비되고 넘어가는 시대에 <사랑의 단상>은 청자들을 단순한 소비자가 아닌 '창작의 주체'로 끌어들였고, 보편적인 대중의 슬픔을 가장 정성스러운 형태의 예술로 바꿔냈다. 묵묵히 일을 마치고 집에 돌아와 스탠드 불빛 아래서 밤새 적어 내려갔을 나만의 고백들이 모여 완성된 이 컴필레이션 시리즈는, 그렇기에 2000년대와 2010년대를 지나온 수많은 이들에게 단순한 음악 그 이상의 의미로 남았다.

<사랑의 단상 Chapter.5 - ‘잘 지내자 우리’>

이 프로젝트의 가장 큰 성공이자, 프로젝트를 알린 노래는 단연 <사랑의 단상 Chapter.5>에 수록된 ‘짙은’의 <잘 지내자, 우리>일 것이다. 지금 이순간에도 어딘가에서 삶을 이어가고 있을 조은영씨의 사연으로부터 시작된 이 노래는 큰 공감을 사며 여전히 수많은 이들의 플레이리스트에 자리잡고있다. 한 인터뷰를 통해 짙은은 “조은영님의 사연을 거의 그대로 가사에 녹였다”고 밝혔다.

* 실제 사연을 보면 정말 사연이 그대로 가사가 된 것을 확인 할 수 있다.

[조은영님의 사연]

마음을 다 보여줬던 너와는 다르게 지난 사랑에 겁을 잔뜩 먹은 나는 뒷걸음질만 쳤었지. 너는 다가오려 했지만 분명 언젠가 떠나갈 것이라 생각해 도망치기만 했다.

같이 구름 걸터앉은 나무 바라보며 잔디밭에 누워 한쪽귀로만 듣던 달콤한 노래들이 쓰디쓴 아픔이 되어 돌아올 것만 같았다. 매일 전해져 오는 전화기 너머로 들려오는 너의 다정함과 자상함이 곧 냉정함으로 변할 것이라 생각했다.

지금 생각해보면 그까짓 두려움, 내가 바보 같았지 하며 솔직해질 자신 있으니돌아오기만 하면 좋겠다 생각한다. 그러기엔 너는 너무 멀리 가버렸고 다른 사람의 손을 잡고 있다.

분명 언젠가 다시 스칠 날 있겠지만 모른 척 지나가겠지. 그때 최선을 다한 너는 받아들이겠지만 서툴렀던 나는 아직도 기적을 꿈꾼다. 눈 마주치며 그땐 미안했다고 용서해달라고 이야기 하는 날을

그때까지 잘 지내자 우리.

안녕.

조은영씨는 어떤 사랑을 했을까. 뭐가 그렇게 미안할까. 아직도 다시 스치는 날을 기다리고 있을까? 담담하면서도 솔직한 이 고백은 이상하다. 분명 조은영씨의 이야기이지만 나의 이야기이기도, 너의 이야기이기도 하다. 아마 구구절절하게 그 순간을 설명하는 글이 아닌 담담하게 또 꾹꾹 눌러담은 이 ‘모호함’이 이 이야기의 가장 큰 매력이 아닐까싶다. 아직 이 노래를 들어보지 못한 이들이 있다면 지금이라도 꼭 들어보길 바란다. 이 이야기를 알고들으면 또 다른 나만의 이야기가 겹쳐보일지 모르니까.

《사랑의 단상》 컴필레이션 앨범은 대중음악이 거창한 서사와 극적인 사건이 없이도 얼마나 깊은 울림을 줄 수 있는지에 대한 증거이다. 공모를 통해 수천 건씩 접수되었던 사연들은 드라마틱하고 화려한 영화 속 이야기만 있었던 것은 아니다. 오히려 일상 속 아주 짧은 순간, 찰나의 스침, 차마 전하지 못한 말 한마디 같은 '찰나의 파편'들이 모여들었다. 그리 대단한 서사의 이야기가 아닌 지극히 사적인 기억들이 이 프로젝트의 진정한 원동력이었다.

당시 앨범에 참여한 파스텔 뮤직의 아티스트들의 해석과 음악적 역량 역시 이 프로젝트의 큰 성공을 이끈 중요한 요인이다. 타인의 이 작고 유약한 기억들을 대수롭지 않게 넘기지 않고 더 깊은 사랑의 서사를 상상하며 첼로와 피아노, 묵직한 건반의 선율 위에 올려놓았다. 누군가의 외로운 중얼거림이 섬세한 편곡과 절제된 음색을 만나 노래로 완성되는 과정은, 그 자체로 고독한 개인이 세상과 소통하는 가장 아날로그적인 위로였다.

결국 이 앨범 시리즈가 남긴 가장 큰 미덕은 공감으로부터 나온다. 그리고 그 미덕은 지금 우리의 사회가 채우지 못하는 가장 큰 공백이 아닐까 싶다. 내가 아닌 누군가도 나와 같은 감정을 느꼈다는 그 공감. 따라서 이 프로젝트는 음악이라는 매개가 단순히 소비되는 것이 아니라 감정을 주고받는 유기적 가치를 지녔음을 상기시킨다. 질 높은 텍스트와 정갈한 사운드가 빚어낸 이 아름다운 연대는 한국 인디 음악사에서 리스너와 뮤지션이 함께 써 내려갔던 가장 다정한 대화일 것이다.





Editor / 김수용(@_fulkim)

스파이더맨

‘스파이더맨’. 1962년 6월 5일, 스탠 리와 스티브 딧코의 손끝에서 탄생한 코믹스 속 거미 영웅은 히어로 장르의 문법을 파괴한 혁명이었다. 이전까지 만화 시장에서 10대 소년이란, 배트맨 옆의 로빈처럼 성인 히어로의 뒤를 졸졸 쫓아다니는 수동적인 사이드킥에 불과했지만 피터 파커는 달랐다. 그는 타인을 돕겠다는 마음으로 스스로 마스크를 썼지만, 방사능 거미에 물려 엄청난 능력을 얻고도 당장 내일의 월세와 삼촌의 죽음이라는 지독한 결핍 앞에서 고뇌해야 하는 현실적인 주인공이었다. 번개를 부르는 신이나 천재 억만장자가 판치던 세계에 등장한 이 가난하고 찌질한 10대 영웅은, 완벽하지 않기에 역설적으로 가장 완벽하게 대중의 감정을 지배했다.

그래서 그 어떤 히어로보다 애틋하게 여겨지는 이 붉고 푸른 거미. 세 번째 스파이더맨이 된 톰 홀랜드라는 개인과 스파이더맨 캐릭터가 겪어온 성장의 역사를 함께 지켜보며 어른이 된 우리에게 2026년 8월 개봉한 <스파이더맨: 브랜드 뉴 데이>는 특별하다. 이전의 영화들이 새로운 스파이더맨을 관객에게 설득하고 마블 시네마틱 유니버스 편입을 위한 준비 및 설득 과정 혹은 팬 서비스의 느낌이 강했다면, 이번 작품은 트릴로지를 끝내고 마침내 피터 파커라는 고유한 정체성을 완성해 낸 최초의 ‘톰스파’ 영화인 것이다.

그리고 이번 영화, 더 나아가 모든 스파이더맨 영화에서 피터 파커의 온전한 정체성을 이야기하기 위해 사용되는 가장 핵심적인 오브제. 바로 스파이더맨의 ‘마스크’. 관객과 함께 훌쩍 자라난 이 히어로 영화는 이 마스크를 통해 우리에게 화두를 던진다. 피터 파커의 얼굴을 덮은 이 천 조각은 그를 지키는 방패인가, 아니면 그의 삶을 옥죄는 감옥인가. 더 나아가 영웅에게 마스크란 무엇이며, 거대한 능력을 짊어진 자의 통제와 자유의지는 과연 양립할 수 있는가.

<얼굴을 지울 권리와 방화벽>

이 질문에 답하기 위해서는 먼저 그가 마스크를 쓸 수밖에 없었던, 그리고 그 마스크가 특별하게 느껴지는, 스크린 안팎의 지난한 생존기를 되짚어보아야 한다. 1990년대, 파산 위기에 처한 마블은 당장 살아남기 위해 자사의 가장 인기 있던 캐릭터인 스파이더맨의 영화화 판권을 소니에 넘겼다. 이 거대한 자본의 거래는 각 작품의 뛰어난 완성도와는 별개로 스파이더맨이라는 캐릭터를 끝없는 유랑으로 내몰았다. 2000년대 초반 샘 레이미 감독의 책임과 희생, 이후 마크 웹 감독이 그려낸 상실과 고뇌를 거치며 스파이더맨 프랜차이즈는 수없이 리부트되었다.

그러다 2017년, 마침내 <스파이더맨: 홈커밍>이라는 상징적인 제목과 함께 기적적으로 MCU의 품으로 돌아왔다. 어른들의 복잡한 자본 논리와 판권 문제로 고향을 잃고 이리저리 치이며 떠돌아야 했던 이 얄궂은 현실의 운명. 흥미롭게도 이 스크린 밖의 잔혹사는, 언제나 세상의 무게에 짓눌리고 소중한 이들을 잃어버리는 영화 속 피터 파커의 고단한 일상과 소름 돋도록 겹쳐진다. 이토록 상처투성이인 피터 파커가 세상을 마주하는 방식이 바로 마스크다.

사실 인류의 역사에서 마스크는 언제나 힘과 닿아 있었다. 타인에게 내 얼굴의 무엇을 보여주고 무엇을 감출지 스스로 통제하겠다는 선언이기 때문이다. 중세 베네치아의 화려한 마스크가 신분과 계급의 평가에서 벗어나게 해주는 해방구였고, 현대의 투박한 발라클라바가 쏟아지는 시선과 감시망 속에서 자신을 숨길 수 있는 가장 강력한 익명성의 무기인 것과 같다. 이처럼 일반적인 의미의 마스크는 사회적 자아를 지우고 철저히 내면의 욕망을 해방시키기 위해 쓰인다. 얼굴을 지우는 순간, 인간은 세상의 잣대에서 자유로워지며 때로는 금기를 깨고 폭력을 정당화하는 이기적인 특권을 쥐게 된다. 그러나 슈퍼히어로 장르로 넘어오면 마스크의 의미는 완전히 뒤집힌다. 현대의 신화인 슈퍼히어로는 압도적인 능력으로 세상을 구원하는 초월적 존재다. 이들에게 마스크란 단순히 정체를 숨기는 천 쪼가리가 아니라, 나약한 인간과 무결한 구원자를 분리하는 경계선이다.

배트맨의 마스크가 범죄자들에게 공포를 심어주기 위한 짐승의 형상이고, 아이언맨의 수트가 천재 억만장자의 자아를 과시하는 단단한 갑옷이라면, 스파이더맨의 마스크는 그 결이 다르다.

그의 마스크는 권력이나 과시를 위함이 아니라, 철저히 사랑하는 이들의 일상을 지키기 위해 자신의 연약한 맨얼굴을 지워버리는 방화벽이다. 얇은 스판덱스 복면을 뒤집어쓰고 얼굴을 은폐하는 순간, 가난하고 상처받은 10대 소년은 소멸하고 대중이 열광하는 거대한 희망의 기호만이 남게 된다. 하지만 이타심으로 선택한 마스크의 역설은 피터의 삶을 철저히 갉아먹는다. 정체를 숨긴 채 사랑하는 MJ를 안고 날아갈 때, 거미줄이 마음처럼 통제되지 않아도 박자를 맞추며 뿜어내던 경쾌한 추임새와 활강 소리는 피터의 벅찬 감정을 대변했다. 하지만 MJ에게 자신의 정체를 밝히고 "너를 사랑하지 않는다"는 거절을 들은 뒤, 감정을 억누른 채 MJ를 데려다 주는 처음과 같은 길에서 스파이더맨은 완벽한 무소음의 거미줄을 쏜다. 가장 완벽하게 통제된 능력을 보여주는 순간이야말로 사실은 영웅의 내면이 가장 처참하게 무너져 내린 순간인 것이다. 철저히 익명성에 숨어야만 사랑하는 사람을 지킬 수 있지만, 역설적이게도 그럴수록 피터 파커 본인의 삶은 완벽하게 고립된다. 어쩌면 영웅의 삶이란 타인의 세상을 구하기 위해 자신의 세계를 부수는 가혹한 과정일지도 모른다.

<통제된 선(善)은 인간인가>

"큰 힘에는 큰 책임이 따른다." 스파이더맨 프랜차이즈를 지탱해 온 숭고한 도덕률이자, 영웅의 숙명을 상징하는 문장. 하지만 이번 영화를 기점으로 우리는 이 명제가 과연 맞는 말인지 근본적인 의문을 던져야만 한다. 우연히 방사능 거미에 물려 초인적인 능력을 얻게 된 10대 소년에게, 그 힘이 주어졌다는 이유만으로 자신의 평범한 일상을 포기하고 타인을 위해 희생해야 할 책임이 기계적으로 부여되는 것이 과연 정당한가. 타인을 돕겠다는 선한 마음을 가진 것만으로도 충분히 기특한 존재이자, 타 히어로들에 비해 너무나도 작은 능력을 가진 이에게 이토록 가혹한 책임을 강요하고 있는 것은 아닐까. 어쩌면 이 거룩해 보이는 문장은 사회가 히어로를 착취하기 위해 만들어낸 프레임이자, 영웅 개인의 인간다운 삶과 자유의지를 억압하는 저주일지 모른다. 결국 그가 뒤집어쓴 마스크는 영웅의 숭고한 얼굴인 동시에, 피터 파커라는 개인을 가두는 형틀이 되고 만다.

마스크를 쓴다는 것은 곧 대중이 기대하는 절대적인 선(善)의 기준에 자신을 억지로 끼워 맞추겠다는 선언과도 같다. 스탠리 큐브릭의 영화 <시계태엽 오렌지>에서, 억지로 악(惡)을 제어당한 채 강제로 선을 행해야만 했던 알렉스가 결국 온전한 인간의 존엄을 잃어버렸듯, 큰 책임이라는 맹목적인 기대에 의해 자아를 강제 통제당하는 히어로 역시 자유의지를 잃은 기계장치와 다를 바 없다. 영화 속에서 브루스 배너 박사가 인공적인 기기를 통해 헐크라는 또 다른 자신을 통제하면서도 어딘가 슬퍼 보였던 것처럼, 자신의 본연의 존재를 계속해서 억눌러야 하는 이들이 과연 행복할 수 있을까. 타인의 생각을 읽고, 거대한 초록색 괴물로 변하고, 심지어 거미처럼 거미줄을 쏘며 날아다니는 모든 히어로들의 능력을 자아와 분리하여 생각할 수 있는 것일까. 사회적 책임감으로 능력을 제어해야 한다는 강박은 결국 마스크 안의 진짜 자아를 통제당하는 것과 무엇이 다른가 하는 의문이 생긴다.

영화는 이 괴리 속에서 영웅의 본질에 대해 다시 묻는다. 극 초반 피터는 거칠고 자비 없는 퍼니셔의 방식을 경멸하지만, 점차 그 거친 폭력 이면에 담긴 온기를 이해하게 되고, 급기야 피터 스스로도 통제력을 잃고 분노에 휩싸여 거칠게 싸우다 경찰을 죽일 뻔하는 치명적인 실수를 저지른다. 이는 스파이더맨이 결코 큰 책임이라는 명제값이 입력된 무결한 로봇이 아님을 증명한다. 붉은 마스크 뒤에 숨겨진 피터 파커 역시, 분노하고 흔들리며 무너져 내리는 불완전한 스무 살 남짓의 인간일 뿐이다.

그에게 실용적인 능력을 주었지만, 누군가의 유산으로 그를 얽매던 인공적인 웹슈터가 전투 중 하나씩 벗겨지고 부서지며, 마침내 스파이더맨의 맨살과 본연의 능력이 온전히 노출된다. 그렇게 스파이더맨은 '영웅은 마땅히 이러해야 한다'는 세상의 통제 아래에서 점점 벗어난다. 타인이 덧씌운 장비들을 모두 벗어던지고 거친 맨몸으로 부딪히며, 그는 스스로 실수하고 그 실수에 스스로 책임지는 어른으로 성장하고 있는 것이다. 영웅은 강요된 책임감이나 타인에 의해 억지로 씌워진 마스크 속에서 만들어지는 것일까. 불완전함 속에서도, 누군가의 강요가 아닌 주체적인 자유의지로 기꺼이 선을 선택할 때 비로소 진정한 영웅이 탄생한다. 피터 파커는 세상이 부여한 족쇄를 끊어내고, 이제는 온전한 자신의 결정으로 마스크를 고쳐 쓰며 스파이더맨이 되기를 다시 한번 선택한다.

<희망의 전달>

사실 이번 영화에서 던지는 질문들은 <엑스맨> 시리즈를 비롯한 과거 히어로 영화에서 숱하게 던져온 질문이기도 하다. '능력이 곧 나인가, 아니면 저주인가'라는 철학적 딜레마. 이 딜레마를 이제 어른이 된 톰 홀랜드의 스파이더맨이 온몸으로 이어받는다. 영화는 진 그레이라는 초능력자 캐릭터를 통해 이 고민을 스크린에 끌어들인다. 영화 속 진정한 악의 세력은 진 그레이가 아니라, 사건 수습과 초능력자 관리까지 도맡게 된 대미지 컨트롤이었다. 또한 진 그레이가 언니의 흔적이라 굳게 믿고 헤맸던 단서 'V MAX'가 사실은 언니가 죽기 전 마지막으로 바라본 차가운 실험실의 환풍구 이름에 불과했다는 잔혹한 진실. 이처럼 낭만 따위는 없는 차가운 현실은 그들이 마주한 세계가 얼마나 무거운 곳인지를 여실히 보여준다.

하지만 스무 살에 처음 만나 어느덧 서른 살에 접어든 우리의 톰 홀랜드에게서 이제는 수염과 어른이 보이듯이, 세월과 함께 성장한 피터는 이제 멘토가 되어 진 그레이를 구원한다. 아이언맨이라는 거대한 멘토의 그늘 아래서 숱한 도움을 받으며 정체성을 유예하던 철부지 소년은, 이제 상처 입고 고립된 진 그레이에게 다가가 "혼자가 아니야, 내가 있잖아"라며 먼저 손을 내미는 진짜 어른이 되었다. 차가운 현실에서 피어난 정서적 연대. 과거 자신이 아이언맨에게 받았던 위로와 가르침을 고스란히 다음 세대에게 나누어주는 피터의 모습은 관객에게도 뭉클하게 다가온다. 스파이더맨 프랜차이즈의 역사와 톰 홀랜드라는 개인의 서사를 지켜보며 함께 어른이 된 우리, 지금도 치열하게 고민하며 세상을 살아가는 젊은 관객들에게 이 성장은 단순한 영화적 연출을 넘어 깊은 공감과 위로로 직결된다.

이 과정에서 MJ를 향했던 피터의 애틋한 사랑은, 형태를 바꾸어 절망에 빠진 진 그레이를 일으켜 세우는 거대한 희망으로 전달된다. 슈퍼히어로의 진정한 가치는 단순히 초인적인 완력으로 생명을 구하는 데 있는 것이 아니라, 이처럼 부서진 타인의 내면에 다시 살아갈 희망이라는 정서적 가치를 이관하는 데 있음을 영화는 증명한다. 그리고 이 희망의 연대는 마침내 마스크의 의미마저 확장시킨다.

<우리, 그리고 자신에게 친절한 이웃>

마스크가 갖는 역설적인 본질은 ‘숨김’이 아니라 '드러냄'에 있다. 복면을 뒤집어쓸 때 비로소 억눌려 있던 내면의 진실이 폭발하듯 드러나는 것처럼, 피터 파커 역시 마스크를 통해서만 자신의 진정한 용기와 이타심을 온전히 발현할 수 있었다. 영화 후반부, 진 그레이를 구하기 위해 처절한 혈투 중인 그에게 "너는 스파이더맨인가, 피터 파커인가"를 묻는 질문이 던져진다. 그 순간, 피터는 스스로 마스크를 벗어 던진다. 헝클어진 머리카락 아래 이마와 뺨을 타고 붉은 피가 낭자하게 흘러내리는 맨얼굴. 참혹할 정도로 상처투성이지만, 정면을 응시하는 두 눈빛만은 단단하다. 피투성이가 된 얼굴로 턱까지 차오른 숨을 고르며 그가 내뱉은 "나는 둘 다 나야"라는 한마디. 이 선언은 기나긴 방황에 찍는 완벽한 마침표이자 이제는 그를 진정한 스파이더맨으로 만드는 새로운 출발이다.

마스크를 쓰고 세상을 구하는 거대한 영웅 스파이더맨도, 상처받고 거절당하며 무너져내리는 나약한 인간 피터 파커도 모두 부정할 수 없는 온전한 나 자신이다. 자신을 숨기기 위해 썼던 마스크가 결국 스스로를 가장 나답게 만들어주었음을 인정하는 순간. 피터는 자아와 능력을 분리해야 한다는 강박에서 벗어나, 마스크 안과 밖의 두 가지 모습을 모두 껴안으며 비로소 자아의 완전한 통합을 이뤄낸다.

영화의 마지막, 톰 홀랜드의 스파이더맨이 보여준 가장 위대한 성장은 화려한 액션 씬이 아니라 지극히 평범한 작은 선택에 있다. 이제 스파이더맨은 새로운 사건을 알리는 사이렌 소리가 울려 퍼져도 굳이 현장으로 곧장 뛰어들지 않는다. 언제든 세상을 구하기 위해 몸을 던질 수 있는 능력을 가졌음에도, 책임감에 이끌려 자신을 소진하는 대신 사람을 믿고 스스로 쉬는 법을 선택했다. 그 대신, 꽃을 사고 친구 네드와 익숙한 핸드셰이크를 나눈다. 영웅이 사랑을 받고, 그 사랑을 다시 희망으로 전하기 위해서는 영웅 본인에게도 멈춰 설 시간이 필요함을 깨달은 것이다.

이러한 결말이 유독 뭉클하게 다가오는 이유는, 스파이더맨이 영화 외적으로도 수십 년간 오랫동안 대중의 사랑을 받으며 차곡차곡 서사를 쌓아온 장수 프랜차이즈의 캐릭터이기 때문이다. 우리는 토비 맥과이어가 짊어진 희생, 앤드류 가필드가 겪은 뼈아픈 상실, 그리고 톰 홀랜드의 기나긴 방황을 스크린 안팎에서 끊임없이 접하고 지켜보았다. 오랫동안 켜켜이 쌓여온 이 프랜차이즈 특유의 결핍과 고뇌의 무게가 있었기에, 그 무게에서 벗어나 끝내 휴식을 택하는 그 모습은 감동적이다.

강요된 도덕률이나 타인의 억압된 통제가 아닌, 온전한 자유의지로 자신의 삶을 선택하게 된 영웅. 우리는 마침내 진짜 본인이 된, 좋은 어른이 된 우리의 '친절한 이웃'을 마주하게 되었다. 그가 겪어온 숱한 고민과 성장을 스크린 밖에서 지켜보며 함께 자란 관객으로서, 스파이더맨이 다시 뛰고 날아오르기 전 맞이한 이 짧지만 평온한 휴식을 즐기길 바란다.







Editor / 배서진(@seoj_bb)

Philip Seymour Hoffman

좋은 배우는 많다. 하지만 시간이 흐를수록 더 자주 발견되는 배우는 많지 않다. 그리고 어느 순간이 되면, 문득 생각나는 한 사람이 있다. 바로 ‘필립 시모어 호프먼’이다.

지난 5월 연희동에 위치한 라이카 시네마에서 열린 폴 토머스 앤더슨 기획전에서 그가 출연한 <마스터>와 <매그놀리아>, <펀치 드렁크 러브>를 연달아 상영했다. 당시 영화가 끝나고 나의 머릿속에는 바로 그 남자, 필립 시모어 호프먼이 남았다. 언제나 주인공이었던 배우가 아니었으며, 잘생긴 스타도 아니었고, 스크린을 압도하는 액션 배우도 아니었으며, 매 작품마다 외형을 완전히 바꾸는 변신형 배우도 아니었다. 오히려 평범했다. 하지만 이상하게도 그의 모습은 늘 영화의 마지막에 생각난다. 그래서 그의 삶을 되돌아보고 싶어졌다.

21세기 최고의 배우였던 필립 시모어 호프먼. 감독들은 그를 위해 역할을 썼고, 배우들은 가장 함께 연기하고 싶은 배우로 그의 이름을 꼽았다. 2005년 <카포티>로 아카데미 남우주연상을 수상했고, 이후 <찰리 윌슨의 전쟁>, <다우트>, <마스터>로 세 차례 더 오스카 후보에 올랐다. 그는 분명 동시대 최고의 배우 가운데 한 명이었다. 하지만 필립 시모어 호프먼을 특별하게 만든 것은 연기력이 아니라, 인간을 바라보는 방식이었다. 그는 늘 상처 입은 사람을 연기했다. 사랑하지만 표현하지 못하는 사람. 인정받고 싶지만 스스로를 믿지 못하는 사람. 성공했지만 죄책감에서 벗어나지 못하는 사람. 누군가를 구원하려 하지만 정작 자기 자신은 구원하지 못하는 사람.

생각해 보면 그의 영화에는 완벽한 사람은 단 한 명도 없다. 어쩌면 그것은 우연이 아니었다. 필립 시모어 호프먼 자신이, 완벽한 인간보다 불완전한 인간을 사랑했던 사람이었기 때문이 아니었을까.

<평범하지만, 특별한 소년>

1967년 미국 뉴욕주 페어포트(Fairport). 그곳에서 태어난 필립 시모어 호프먼은 처음부터 배우를 꿈꾸던 아이가 아니었다. 그의 관심은 무대보다 운동장에 있었다. 레슬링을 좋아했고, 승부를 즐겼다. 몸을 움직이는 일이 연기보다 훨씬 익숙했다.

그의 인생을 처음 바꾼 것은 어머니 메릴린이었다. 그는 아들을 데리고 아서 밀러의 연극 <All My Sons>를 보러 갔고, 훗날 호프먼은 이 경험을 "내 인생을 바꾼 기적 같은 경험"이라고 회상했다. 무대 위에는 영웅도, 특별한 인물도 없었다. 죄책감과 후회, 사랑과 상실을 끌어안고 살아가는 평범한 사람들이 있을 뿐이었다. 그날 그는 연극이 현실보다 더 현실적일 수 있다는 사실을 처음 깨달았다. 결정적인 계기는 얼마 지나지 않아 찾아왔다. 열네 살 무렵 목 부상으로 레슬링을 그만두게 된 그는, 좋아하던 소녀를 따라 연극 동아리에 가입했다. 가벼운 호기심으로 시작한 일이었지만, 무대는 생각보다 훨씬 깊었다. 다른 사람의 삶을 살아보고, 그 감정을 이해하려는 과정은 어린 호프먼을 완전히 사로잡았다.

이후 그는 뉴욕대학교 예술대학에 진학해 본격적으로 연기를 공부한다. 동기들은 그를 화려한 학생이 아니라, 사람을 오래 바라보는 학생으로 기억한다. 누군가 긴장하면 손을 어디에 두는지, 거짓말을 할 때 시선이 어떻게 흔들리는지, 슬픔을 숨길 때 호흡이 어떻게 달라지는지. 그는 감정을 만들어내기보다 사람을 관찰하는 데 더 많은 시간을 쏟았다. 이런 태도는 훗날 그의 연기 철학으로 이어졌다. 그는 인터뷰에서 "부정적인 캐릭터를 찾은 것이 아니라, 저마다의 갈등과 싸움을 안고 살아가는 사람들에게 끌렸다. 그런 인물들이 내게 흥미롭다."고 말한 바 있다. 필립 시모어 호프먼에게 연기는 선하거나 악한 사람을 연기하는 일이 아니라, 왜 그런 사람이 되었는지를 이해하는 과정에 가까웠다.

졸업 후에도 그는 곧바로 할리우드로 향하지 않았다. 뉴욕 연극계에 남아 무대에서 활동했고, 실험극단의 핵심 배우로, 이후에는 공동 예술감독으로 활동하며 배우와 연출을 오갔다. 화려한 스포트라이트보다 무대 위에서 배우들과 호흡하는 시간을 더 소중하게 여겼다. 하지만 현실은 녹록지 않았다. 영화에서는 이름 없는 경찰, 친구, 변호사 같은 단역과 조연을 전전했고, 생계를 이어가기 위해 꾸준히 오디션을 봐야 했다. 스물두 살 무렵에는 약물과 알코올 중독을 겪기도 했다. 이런 시간은 그의 연기를 더욱 단단하게 만들었다. 재활 치료를 받은 뒤 그는 언제나 연기에 대해 고민하던 배우였다. 연기에 대해 "연기라는 일 자체가 어려운 것은 아니다. 어려운 것은 그것을 잘해내는 일이다."라고 말하며 배우라는 직업을 향한 끝없는 고민을 드러냈다. 그래서인지 그가 연기한 인물들은 하나같이 외로움과 욕망, 죄책감과 자기혐오 사이에서 흔들린다. 그는 그들을 특별한 사람으로 만들지 않았다. 우리 주변에서 마주칠 수 있는 평범한 인간으로 남겨두었다.

그리고 1996년, 그런 배우를 가장 먼저 알아본 감독이 있었다. 폴 토머스 앤더슨. 두 사람은 앤더슨의 첫 장편 <리노의 도박사>에서 처음 만났다. 호프먼의 비중은 크지 않았지만, 앤더슨은 그 안에서 쉽게 설명할 수 없는 가능성을 발견했다. 그리고 1년 뒤, 다시 그를 <부기 나이트>로 불러들인다. 그 두 번째 만남은, ‘필립 시모어 호프먼’라는 이름을 영화 팬들에게 각인시키는 결정적인 순간이 된다.

<부기 나이트> : 늘 곁에서, 머물며 지켜주는

필립 시모어 호프먼이 반복해서 선택한 인물들은 공통점이 있었다. 그는 한 인터뷰에서 "부정적인 캐릭터를 찾은 것이 아니라, 저마다의 갈등과 싸움을 안고 살아가는 사람들에게 끌렸다"고 말했다. 즉, 그에게 중요한 것은 선과 악을 연기하는 일이 아니라, 인간의 복잡함을 이해하는 일이었다. 그는 언제나 먼저 질문했다. '이 사람은 왜 이렇게 되었을까.' 그 질문을 가장 먼저 알아본 감독이 폴 토머스 앤더슨이었다. 1997년, 서른 살의 필립 시모어 호프먼은 몇몇 영화에 얼굴을 비췄지만, 관객들은 그의 이름보다 배역을 기억했다. <여인의 향기>, <트위스터>, <리노의 도박사> 같은 작품에 출연했지만 대부분 짧은 역할이었다. 그는 늘 이야기의 가장자리에서 등장했다가 사라지는 배우였다.

하지만 폴 토머스 앤더슨은 그 가장자리에서 가능성을 발견했다. <부기 나이트>는 1970~80년대 미국 포르노 산업의 흥망성쇠를 그린 영화다. 얼핏 보면 포르노 산업을 다룬 영화처럼 보이지만, 실제로는 가족을 잃은 사람들이 새로운 가족을 만들어가는 이야기에 가깝다. 영화 속 인물들은 모두 무언가가 결핍되어 있다. 사랑받고 싶고, 인정받고 싶고, 누군가에게 필요한 존재가 되고 싶어 한다. 스코티 J 역시 그들 가운데 한 사람이다. 촬영장의 스태프. 말수가 적고, 사람들 틈에서는 늘 한 발 뒤에 서 있는 남자. 그리고 주인공 더크 디글러를 짝사랑하는 사람.

스코티는 자신의 감정을 한 번도 제대로 표현하지 못한다. 더크가 웃으면 함께 웃지만, 눈을 오래 마주치지 못한다. 말을 걸고 싶지만 망설이고, 술을 마셔야만 겨우 진심을 꺼낼 수 있다. 이 모습은 어쩌면 필립 시모어 호프먼이 평생 연기하게 될 인물들의 원형이다. 그는 감정을 표현하는 사람이 아니라, 감정을 숨기는 사람을 연기했다. 영화에는 지금도 필립 시모어 호프먼의 대표 장면으로 꼽히는 시퀀스가 있다. 술에 취한 스코티는 차 안에서 더크에게 사랑을 고백한다. 더크는 당황한 채 아무 말도 하지 못하고 차에서 내린다. 혼자 남은 스코티는 운전대를 움켜쥔 채 얼굴을 감싼다. 그리고 중얼거린다.

"I'm a fucking idiot." 그는 울지 않는다. 소리를 지르지도 않는다. 그저 한참 동안 고개를 숙인 채 아무 말도 하지 못한다. 그 짧은 침묵 속에서 관객은 한 사람의 평생을 본다. 거절당한 슬픔보다, 사랑을 말해버린 자신이 더 부끄러운 사람. 필립 시모어 호프먼은 감정을 크게 표현하는 배우가 아니었다. 오히려 감정을 억누르는 방식으로 관객을 설득했다. 호프먼의 연기를 보고 있으면 스코티가 어떤 어린 시절을 보냈고, 얼마나 오래 외로웠는지를 영화가 말해주지 않아도 자연스럽게 짐작하게 된다.

<부기 나이트>는 폴 토머스 앤더슨에게도 중요한 작품이었지만, 필립 시모어 호프먼에게는 배우 인생의 전환점이 됐다. 두 사람은 이 작품을 계기로 서로의 가장 중요한 창작 파트너가 된다. 이후 앤더슨은 <매그놀리아>, <펀치 드렁크 러브>, <마스터>까지 자신의 핵심 작품마다 호프먼을 다시 불러들였다. 사실 앤더슨의 호프먼에 대한 애정은 <부기 나이트>보다도 이전으로 거슬러 올라간다. 그는 2015년 인터뷰에서 처음 호프먼을 본 순간을 떠올리며 "그를 <여인의 향기>에서 처음 봤을 때, 첫눈에 반한 사랑이 무엇인지 알았다. 영화관에 앉아 '그는 나를 위한 배우이고, 나는 그를 위한 감독이다'라는 생각이 들었다"고 회상했다.  그렇게 그들의 만남은 단순한 캐스팅 이상의 의미를 지녔다.

앤더슨은 호프먼에게 가장 복잡하고 모순적인 인물들을 맡겼고, 호프먼은 그 인물들을 선과 악으로 나누지 않은 채 살아 있는 인간으로 완성했다. 두 사람은 서로의 세계를 넓혀준 창작 파트너였다. 돌이켜보면 <부기 나이트>의 스코티는 단순한 조연이 아니다. 그 안에는 이후 호프먼이 평생 연기하게 될 인물들의 원형이 이미 담겨 있다. 사랑하지만 표현하지 못하는 사람, 인정받고 싶지만 스스로를 믿지 못하는 사람, 자신보다 타인의 행복을 먼저 바라보는 사람.

그렇게 필립 시모어 호프먼은 영화에서 인간의 결핍을 자신의 언어로 연기하기 시작했다. 다양한 작품을 접하고 그만의 연기 스펙트럼을 확장해나간다. 하지만, 채워지지 않은 그의 결핍. 그리고 그 결핍은 8년 뒤, 한 실존 인물을 만나 가장 깊은 모순으로 이어진다.

<카포티> : 사랑과 죽음을 동시에 바라다

필립 시모어 호프먼의 인생을 이야기할 때 먼저 떠오르는 작품 중 하나는 <카포티>다. 트루먼 카포티. 그는 사랑하는 사람을 이용해야만 했고, 성공하는 순간 가장 큰 죄책감을 얻게 된다. 필립 시모어 호프먼의 배우 인생 역시 <카포티>를 기점으로 완전히 달라지기 시작한다. 아카데미 남우주연상. 골든글로브. 영국 아카데미. 미국배우조합상. 2006년 시상식 시즌의 주요 남우주연상을 사실상 휩쓴 이 작품은 그를 세계 최고의 배우 반열에 올려놓았다. 하지만 흥미로운 것은, 그의 가장 큰 성공이 가장 모순적인 인물을 통해 찾아왔다는 사실이다.

베넷 밀러 감독의 <카포티>는 화려한 성공담이 아니다. 영화는 1959년 미국 캔자스주에서 실제로 일어난 클러터 일가 살인사건에서 출발한다. 이미 『티파니에서 아침을』으로 명성을 얻었던 작가 트루먼 카포티는 이 사건을 취재하기 위해 작은 마을 홀컴을 찾는다. 그의 목적은 단 하나였다. 좋은 글을 쓰는 것.

하지만 사건을 조사하던 그는 사형수 페리 스미스를 만나고, 취재원과 기자의 관계는 설명하기 어려운 감정으로 변해간다. 카포티는 페리를 이해하고 싶었다. 그는 폭력적인 범죄자였지만, 동시에 버려진 아이였고, 사랑받지 못한 사람이었다. 흥미롭게도 카포티 역시 비슷했다. 어린 시절 부모와 떨어져 자랐고, 평생 자신이 속할 곳을 찾지 못했던 사람. 영화는 두 사람이 서로에게서 자기 자신을 발견하는 과정을 천천히 따라간다. 사랑과 성공은 함께할 수 있는가 <카포티>가 특별한 이유는 살인사건보다도 창작자의 윤리를 다루기 때문이다.

카포티는 점점 페리에게 정을 붙인다. 면회를 오가고, 변호사를 알아봐 주며, 그의 이야기를 누구보다 진심으로 들어준다. 하지만 그가 쓰고 있는 『냉혈한』은 페리가 살아 있는 동안에는 끝낼 수 없는 책이었다. 그는 친구를 살리고 싶었다. 동시에 작가로서는 책을 완성해야 했다. 그리고 그 두 마음은 끝내 화해하지 못한다. 영화 후반부, 페리의 사형이 집행되는 장면은 그래서인지 더욱 잔인하다. 카포티는 울지 않는다. 환호하지도 않는다. 그저 조용히 바라본다. 그리고 관객은 깨닫는다. 그가 잃은 것은 취재원이 아니라, 자신의 인간성 일부였다는 사실을.

트루먼 카포티는 연기하기 어려운 실존 인물이었다. 높고 가는 목소리, 독특한 억양, 과장된 몸짓은 조금만 과해도 흉내처럼 보이기 쉬웠다. 필립 시모어 호프먼은 약 4개월 동안 카포티의 인터뷰와 방송 영상을 반복해 보며 말투와 몸짓을 연구했다. 하지만 그가 집중한 것은 단순한 모사가 아니었다. 그는 "카포티의 말투를 완벽하게 흉내 내는 데에는 관심이 없었다. 중요한 것은 그의 생명력과 미묘한 뉘앙스를 표현하는 것이었다"고 말했다.

실제로 영화 속 그의 연기는 외형보다 내면에 가깝다. 페리를 처음 만나는 장면에서는 자신감과 불안이 동시에 스치고, 사형 집행 날짜를 듣는 순간에는 침묵만으로 죄책감과 무력감을 드러낸다. 카포티를 닮으려 하기보다, 카포티가 되어가는 과정에 집중한 연기였다 카포티는 성공한 작가가 되었지만, 얼굴에는 승리의 기쁨이 없다. 오히려 모든 것을 잃은 사람처럼 공허하다. 그렇게 그는 절필했다. 호프먼은 눈물조차 선택하지 않는다. 감정을 표현하지 못할 정도로 무너진 사람을 연기한다. 그 절제가 이 영화를 특별하게 만든다.

책의 제목인 『냉혈한』 처음에는 당연히 살인범 페리와 딕을 가리키는 말처럼 보인다. 하지만 영화가 끝날 무렵, 제목은 완전히 다른 의미를 갖는다. 가장 냉혈한 사람은 누구였을까. 사람을 죽인 페리였을까. 아니면 사랑하게 된 사람의 죽음을 기다리며 원고를 완성한 카포티였을까. 영화는 답하지 않는다. 필립 시모어 호프먼 역시 카포티를 변호하지 않는다. 대신 관객이 그를 이해하게 만든다. 그는 선한 사람과 악한 사람을 연기하지 않았다. 언제나 선과 악이 동시에 존재하는 인간을 연기했다. <카포티>는 필립 시모어 호프먼의 배우 인생을 완전히 바꾼 작품이었다.

평론가들은 그를 "당대 최고의 미국 배우" 가운데 한 명으로 평가하기 시작했고, 이후 그의 이름은 자연스럽게 ‘다니엘 데이 루이스’와 함께 언급되곤 했다. 화려한 변신을 보여주는 배우와, 인간의 내면을 집요하게 파고드는 배우. 두 사람은 서로 다른 방식으로 21세기 미국 연기를 대표하게 된다.

하지만 역설적으로, 가장 큰 성공은 가장 큰 부담이 되기도 했다. 이제 사람들은 '좋은 조연'이 아니라 필립 시모어 호프먼라는 이름을 보기 위해 극장을 찾기 시작했다. 그리고 그는 예상과 달리 더 대중적인 작품이 아니라, 훨씬 어렵고 실험적인 영화를 선택한다. 바로 찰리 카우프먼의 <시네도키, 뉴욕>이다.

<시네도키, 뉴욕> 나라는 예술가의 인생

이제 그는 한 인물을 연기하는 것이 아니라, 한 사람의 평생과, 시간이 남기는 흔적 자체를 연기해야 했다. 배우에게 가장 어려운 일은 성공하는 것이 아니다. 성공 이후에도 같은 진심으로 연기하는 일이다. 2006년 <카포티>로 아카데미 남우주연상을 받은 뒤, 필립 시모어 호프먼은 더 이상 '훌륭한 조연 배우'가 아니었다. 그는 당대 최고의 배우라는 평가를 받았고, 그 이름 자체가 작품의 신뢰가 되었다. 대부분의 배우라면 흥행작이나 대형 스튜디오 영화로 향했을 것이다. 하지만 그는 가장 이해하기 어려운 작품을 선택한다.

찰리 카우프먼의 감독 데뷔작 <시네도키, 뉴욕>. 찰리 카우프먼은 이미 <존 말코비치 되기>, <어댑테이션>, <이터널 선샤인>으로 "현실과 상상을 뒤섞는 가장 독창적인 각본가"라는 평가를 받던 인물이었다. 그의 첫 연출작 역시 관객에게 친절한 영화는 아니었다. 개봉 당시에는 "난해하다", "이해하기 어렵다"는 평가가 많았고 흥행에도 실패했다. 하지만 영화는 시간이 흐르며 다시 발견됐다. 오늘날 <시네도키, 뉴욕>는 종종 21세기 최고의 미국 영화 가운데 한 편으로 언급된다. 그리고 재평가의 중심에는 언제나 필립 시모어 호프먼의 연기가 있었다.

호프먼이 연기한 케이든 코타드는 뉴욕의 연극 연출가다. 자신이 하고 싶은 대로 일들이 풀리지 않고, 부모와 남편으로서의 모든 것을 잃어버리고 있던 그. 아내와 자식까지 떠나 보내게 되고 힘든 시간을 보내게 된다. 그러던 중 그는 맥아더 재단의 거액 지원금을 받은 뒤 단 하나의 작품을 만들기로 결심한다. 자신의 인생을 그대로 담은 연극. 이를 위해 그는 거대한 창고 안에 뉴욕 시내를 그대로 재현하고, 배우를 캐스팅한다. 그리고 그 배우를 연기하는 배우를 다시 캐스팅한다. 현실을 완벽하게 복제하려는 시도는 끝없이 확장되고, 무대는 도시가 되고, 도시는 또 다른 무대가 된다. 연극은 점점 거대해지지만, 케이든의 삶은 점점 작아진다. 떠난 아내와의 관계는 더 이상 붙잡을 수 없게 멀어졌고, 딸은 사라져간다.

사랑했던 사람들은 그의 연극 밖에서 늙어간다. 그는 삶을 기록하려 했지만, 정작 삶을 살아갈 시간은 놓쳐버린다. 영화는 묻는다. 예술은 삶을 완벽하게 담아낼 수 있을까. 그리고 더 근본적인 질문을 던진다. ‘우리는 자기 자신조차 제대로 이해할 수 있는가.’ 필립 시모어 호프먼은 '시간'을 연기했다. 많은 배우들은 노화를 분장으로 표현한다. 흰머리를 붙이고, 허리를 굽히고, 목소리를 낮춘다. 하지만 필립 시모어 호프먼의 접근은 전혀 달랐다. 그는 시간을 몸에 쌓았다. 영화 초반의 케이든은 빠르게 걷는다. 말도 빠르다. 시선도 살아 있다. 하지만 영화가 흐를수록 변화는 아주 미세하게 찾아온다. 계단을 오를 때 한 번 더 숨을 쉰다. 의자에서 일어나는 시간이 조금 길어진다. 대답하기 전 침묵이 길어진다. 사랑하는 사람을 바라보다 말없이 시선을 거둔다. 그는 늙은 사람을 연기하지 않았다. 시간이 한 사람의 몸을 어떻게 바꾸는지를 연기했다. 그래서 케이든은 특별한 예술가가 아니라, 우리 모두의 미래처럼 보인다.

찰리 카우프먼은 <시네도키, 뉴욕>의 출발점이 '죽음'과 '삶의 짧음'에 대한 두려움이었다고 설명했다. 영화 속에서 반복되는 ”끝은 시작 속에 이미 들어 있다”는 문장 역시 같은 맥락이다. 삶은 언젠가 끝나기에 의미를 갖고, 우리가 내리는 모든 선택은 그 끝을 향해 조금씩 이어진다.. 흥미롭게도 그 ‘달려가고자하는 욕망’은 필립 시모어 호프먼의 삶과도 닮아 있다.

그는 완벽주의자로 알려져 있었다. 카우프먼가 만들어낸 케이든은 완벽한 예술을 꿈꾸지만, 그 완벽함을 향해 갈수록 자신의 삶을 조금씩 놓쳐버리는 인물이다. 흥미롭게도 이 모습은 배우로서 필립 시모어 호프먼의 태도와도 맞닿아 있다. 그는 연기를 하는 것은 쉽지만. 하지만 위대한 배우가 되려는 일은 정말 고통스럽다고 말한 바 있다. 21세기 최고의 배우로 평가받는 호프먼에게 연기는 결코 익숙해지는 일이 아니었다. 작품이 바뀔 때마다 새로운 사람을 이해해야 했고, 그 과정은 언제나 쉽지 않았다. 그래서 케이든은 완벽주의자라기보다, 끝없이 더 진실한 삶을 이해하려는 창작자에 가깝다. 호프먼 역시 평생 그런 배우였다.

젊은 시절에는 조용하다고 느껴졌던 그의 연기는 시간이 흐를수록 얼마나 치밀했는지 보이기 시작한다. 그는 눈물이 아닌, 후회를 연기했다. 늙음이 아닌 시간을 연기했다. 그래서 <시네도키, 뉴욕>는 그의 필모그래피에서 가장 어려운 영화인 동시에, 가장 필립 시모어 호프먼다운 영화로 남아 있다.

그리고 그는 다시 폴 토머스 앤더슨에게 돌아간다. 오스카 이후 자신을 가장 극단적인 방식으로 시험했던 배우. 그리고 그 시험을 마친 뒤, 그는 다시 자신을 누구보다 잘 이해하는 감독을 만난다. 폴 토머스 앤더슨과 필립 시모어 호프먼은 또 다시 작품을 만든다.

<마스터> : 추종자와 지배자를 함께

필립 시모어 호프먼은 폴 토머스 앤더슨과 16년 동안 다섯 편의 장편영화를 함께했다. 그리고 그가 세상을 떠난 뒤에도 그의 아들인 ‘쿠퍼 호프먼’이 폴 토머스 앤더슨의 작품에 출연되었을 정도로 그들의 관계는 깊었다. 그리고 마스터는 서로가 서로를 가장 깊이 이해한 두 예술가가 만든, 인간에 대한 가장 복잡한 영화였다. 15년이 넘는 시간 동안 앤더슨은 중요한 순간마다 호프먼을 찾았다. 흥미로운 점은 그가 호프먼에게 맡긴 역할이다. 영웅도, 압도적인 승리도 없었다. 늘 스스로를 의심하는 사람들이 있었다. 사랑받고 싶어 하는 남자. 용서받고 싶어 하는 아버지. 누군가를 구원하려 하지만 정작 자기 자신은 흔들리는 지도자. 앤더슨은 호프먼 안에서 스타가 아니라 인간의 균열을 보았다. 그리고 그 균열이 가장 선명하게 드러난 작품이 바로 <마스터>다.

영화는 제2차 세계대전 직후 미국을 배경으로 한다. 전쟁에서 돌아온 프레디 퀠(호아킨 피닉스)은 사회에 적응하지 못한 채 술과 폭력 속을 떠돈다. 그러던 어느 날, '더 코즈(The Cause)'라는 신흥 사상을 이끄는 랭커스터 도드(필립 시모어 호프먼)를 만나게 된다. 도드는 처음 등장할 때부터 압도적이다. 사람들을 단숨에 사로잡는 화술, 흔들림 없는 태도, 확신에 찬 눈빛. 누구나 그를 지도자라고 믿는다. 하지만 폴 토머스 앤더슨은 권력 그 자체에는 관심이 없는 감독이다. 그가 궁금했던 것은 권력을 가진 사람도 흔들리는가였다. 도드는 모든 답을 알고 있는 사람처럼 말하지만, 영화가 진행될수록 작은 균열이 드러난다. 자신의 이론을 의심하고, 가족에게 기대고, 프레디를 붙잡으려 하지만 끝내 그를 바꾸지 못한다. 아니 그는 바꾸었지만 붙잡지 못한다. 결국 도드 역시 누군가에게 인정받고 싶었던 한 인간일 뿐이었다.

필립 시모어 호프먼은 이 균열을 아주 작은 변화로 표현한다. 목소리는 여전히 차분하지만 호흡이 미세하게 흔들리고, 단정했던 자세는 조금씩 무너지며, 늘 타인을 바라보던 시선은 어느 순간 자신을 향한다. 그는 무너지는 순간보다, 무너지지 않으려 애쓰는 순간을 연기한다.

<마스터>를 이야기할 때 호아킨 피닉스를 빼놓을 수는 없다. 프레디는 본능으로 움직이는 인물이다. 굽은 어깨, 비틀린 걸음, 언제 터질지 모르는 분노. 호아킨 피닉스는 몸 전체를 뒤틀며 감정을 밖으로 분출한다. 반대로 호프먼은 거의 움직이지 않는다. 등은 곧게 펴져 있고, 손짓은 절제되어 있으며, 말투는 끝까지 품위를 유지한다. 한 사람은 감정을 쏟아내고, 다른 한 사람은 감정을 가둔다. 그래서 두 배우는 경쟁하지 않는다. 서로의 연기를 완성한다. 이를 가장 잘 보여주는 장면이 감옥 신이다. 철창 하나를 사이에 두고 프레디는 분노를 폭발시키며 변기를 부순다. 도드는 프레디에게 "나 말고는 아무도 널 좋아하지 않는다 "고 말한다. 그 짧은 순간, 지도자와 신도의 관계는 사라진다. 남는 것은 서로를 필요로 하는 두 인간뿐이다.

필립 시모어 호프먼은 배우를 '성격파 배우'나 '주연 배우'처럼 구분하는 일에 큰 의미를 두지 않았다. 그는 인터뷰에서 "내가 연기하게 될 사람들은 '내'가 아니라는 사실을 먼저 깨달아야 한다. 그 간극을 메워야만 그 인물이 나와 어떻게 다르고, 또 어떻게 같은지를 이해할 수 있다"고 말했다. 그에게 연기의 출발점은 캐릭터를 흉내 내는 것이 아니라, 그 사람을 이해하는 일이었다. 그런 태도는 <마스터>의 랭커스터 도드에서도 선명하게 드러난다.

도드는 사이비 교주로도, 상처 입은 아버지로도 읽힐 수 있는 인물이다. 하지만 호프먼은 어느 한쪽으로 인물을 단순화하지 않는다. 그는 관객에게 답을 주기보다 질문을 남긴다. 이 사람이 왜 이런 믿음을 만들었는지, 왜 프레디를 끝내 놓지 못하는지를 설명하려 한다. 선과 악 사이의 결론은 끝내 관객의 몫으로 남는다.

<모스트 원티드 맨> 희망을 믿는 자가 건네는 마지막 희망

돌이켜보면 그는 마지막까지 같은 사람을 연기하고 있었다. 세상을 구하는 사람이 아니라, 세상을 이해하려는 사람. 그것이 필립 시모어 호프먼이라는 배우의 일관된 궤적이었다. 필립 시모어 호프먼을 이야기할 때 많은 기사들은 그의 마지막부터 말한다. 2014년 2월 2일. 뉴욕 맨해튼의 아파트. 마약 중독. 향년 마흔여섯.  짧은 기사 한 줄은 그의 삶을 너무 쉽게 설명한다.

하지만 그의 마지막을 이해하려면, 그보다 훨씬 긴 시간을 함께 봐야 한다. 스물두 살 무렵 그는 약물과 알코올 중독을 겪었다. 재활 치료를 받은 뒤 거의 20년 동안 술과 마약을 끊은 채 살아갔고, 연극과 영화를 오가며 누구보다 성실하게 커리어를 쌓았다. 2013년 재발을 경험했을 때도 그는 스스로 치료 시설을 찾았다. 회복은 끝난 일이 아니라 평생 이어지는 과정이라는 사실을 누구보다 잘 알고 있었기 때문이다. 그의 삶은 중독으로 정의될 수 없다. 오히려 회복하기 위해 끊임없이 노력했던 삶에 더 가까웠다.

그 시기 촬영한 작품이 바로 안톤 코르빈 감독의 <모스트 원티드 맨>이다. 영화는 존 르 카레의 동명 소설을 원작으로 한다. 독일 함부르크. 정보기관 책임자 귄터 바흐만은 국제 테러 조직을 추적하면서도, 단순한 체포보다 더 큰 목적을 위해 협상과 인내를 선택하는 인물이다. 전형적인 첩보 영화의 영웅과는 거리가 멀다. 총보다 대화를 믿고, 즉각적인 정의보다 긴 시간을 선택한다. 무엇보다 그는 사람을 쉽게 포기하지 않는다.

필립 시모어 호프먼은 바흐만을 거대한 영웅으로 만들지 않는다. 구겨진 셔츠를 입고, 커피를 연달아 마시고, 담배를 입에 문 채 피곤한 얼굴로 회의를 이어가는 그는 중년의 공무원처럼 보인다. 하지만 그 평범함이 인물을 더욱 설득력 있게 만든다. 사람을 의심해야 하는 직업을 가졌지만, 끝까지 사람을 믿으려는 인간이었다. 생각해 보면 그것은 필립 시모어 호프먼이 평생 연기했던 인물들과도 닮아 있다.

그는 언제나 인간의 선의를 쉽게 포기하지 않는 사람들을 연기했다. 언제나 절제되고 냉소적으로 보이던 바흐만은 "더 좋은 세상을 만들기 위해."라는, 어쩌면 낯뜨러워 입 밖으로 꺼내기조차 부끄러운 말을 끝내 포기하지 않는 사람이다. 그리고 그는 영화의 마지막, 처음이자 유일하게 분노한다. 세상과 사람에 대한 구원이 실패하는 순간. 권력과 이해관계의 욕심 앞에서 누군가의 선한 희망이 무너지는 순간. 그제야 그는 무너진다. 어쩌면 <어 모스트 원티드 맨>은 필립 시모어 호프먼이 평생 연기해 온 인간에 대한 믿음을 마지막으로 되새기는 영화인지도 모른다.

<결국, 다시 인간을 말하는 사람>

그가 세상을 떠난 뒤 가장 많이 회자된 것은 그의 사생활보다 연기였다. 뉴욕타임스는 그를 "동시대 가장 야심차고, 가장 널리 존경받은 미국 배우"라고 평가했다. 폴 토머스 앤더슨 역시 훗날 필립 시모어 호프먼와 작업했던 경험을 다니엘 데이 루이스, 호아킨 피닉스와 함께한 경험에 비견하며, 그를 동시대 최고의 배우 가운데 한 사람으로 기억했다. 그리고 그는 무엇보다 상대 배우의 연기를 더 좋게 만드는 배우였다. 그래서 사람들은 그를 '배우들의 배우'라고 불렀다. 그는 화면을 독차지하지 않았고 언제나 장면 전체를 완성했다.

하지만 필립 시모어 호프먼은 배우들의 배우인 동시에, 사람들의 배우이기도 했다. 그는 평생 화려한 영웅을 연기하지 않았다. 대신 우리 주변에서 쉽게 마주칠 수 있는 사람들을 연기했다. 사랑을 말하지 못하는 사람, 성공했지만 죄책감에서 벗어나지 못하는 사람, 시간을 붙잡으려다 삶을 놓쳐버리는 사람, 누군가를 이끌지만 끝내 자기 자신도 흔들리는 사람. 그의 인물들은 언제나 결핍을 안고 있었고, 그 결핍은 이상할 만큼 현실적이었다. 그 이유는 그의 연기 방식에 있었다. 그는 캐릭터를 흉내 내려 하지 않았다. 인물이 왜 그런 선택을 했는지, 무엇을 두려워했고 무엇을 사랑했는지를 이해하려 했다. 연기는 누군가가 되는 일이 아니라, 나와 다른 한 인간을 끝까지 이해하려는 과정이었다.

평론가 잰 브룩스는 그의 특별한 재능을 "좌절하고 뒤틀린 인간성을 품위 있게 만드는 것"이라고 평했다. 그 말처럼 필립 시모어 호프먼의 연기는 시간이 지나도 낡지 않는다. 젊었을 때는 지나쳤던 침묵이 들리고, 아무 의미 없어 보였던 시선 하나가 오래 마음에 남는다. 나이를 먹을수록 그의 인물들이 품고 있던 외로움과 후회, 죄책감과 희망이 조금씩 이해되기 시작한다.

좋은 배우는 영화를 완성한다. 하지만 아주 드물게, 영화가 끝난 뒤부터 관객 안에서 다시 살아나는 배우가 있다. 필립 시모어 호프먼은 그런 배우였다. 그는 평생 나와 다른 사람을 이해하려 했다. 그리고 그 이해는 단순히 캐릭터에 머물지 않았다. 그의 영화를 본 우리는 어느새 영화 속 인물보다, 우리 자신의 두려움과 욕망, 후회와 결핍을 들여다보게 된다. 그래서 필립 시모어 호프먼의 영화는 끝나도, 그가 던진 질문은 오래 남는다. '이 사람은 왜 이렇게 되었을까.' 어쩌면 그 질문은 언제나 스크린 속 인물이 아니라, 우리 자신을 향하고 있었는지도 모른다. 그렇게 우리는 스스로에게 질문하며 ‘필립 시모어 호프먼을 기억한다.




Editor / 배서진(@seoj_bb)

비프리

사람의 이름 앞에는 수많은 수식어가 따른다. 한국 힙합 씬을 이끌어온 베테랑 래퍼, 한국 힙합 역사에 남을 프로듀서, 그리고 레이블 ‘뉴웨이브’의 수장 등. 하지만 이런 거창한 수식조차 필요없을 정도의 이름을 가진 남자도 있다.

‘B-Free’. 이 자유를 갈망하는 이름은 여유나 과시가 아니다. 가장 밑바닥에서 마이크를 잡은 순간부터 지금까지, 단 하나의 좌표로 달려오고 있는 남자. 누구도 꺾지 못하고 누구도 바꿀 수 없다. 타협 없는 고집과 뜨거운 오기로 힙합이라는 바다에 새로운 파도를 일으키는 사람, 비프리와 이야기를 나눠보았다.




Q. B-free. 이 자유의 이름을 모르는 이들에게 간단한 자기소개 부탁한다.

A. 안녕하세요 음악하고 있는 B-free, 아니 ‘비 짝대기 프리’입니다.

Q. 최근 강북생활체육복싱대회에 나간 것으로 알고있다.

A. 사실 이번 대회는 서울 전체 대회가 아니라 강북에서만 대회라서 토너먼트도 아니었어요. 체육관을 다닌 지 10년이 넘었는데 딱 일주일 준비하고 나간 대회였거든요. 몸이 굉장히 무거웠고 생각처럼 안 된 것 같고 그러네요.



Q. 우승까지 차지했다. 짧은 준비에 비해 결과가 좋았던 것 같은데 소감이 어떤가.

A. 제 마지막 대회가 십 년 전이었어요. 그 전에 두 번 정도 대회를 나가긴 했었는데 이번이 10년만에 다시 운동을 하게 된거에요. 그동안 음악만 하느라 운동을 안했거든요. 다시 체육관을 다녀봐야겠다라고 생각하고 나간 첫 대회에 좋은 결과가 있어서 좋네요.

Q. 취미로 즐기는 바이크부터 복싱까지 하나에 꽂히면 끝까지 가는 성격인 것 같다. 어쩌면 묵묵하고 성실한 것이 비프리가 음악을 대하는 태도에도 영향을 끼친 것 같은데 꾸준함이 주는 가치가 있다고 생각하는지?

A. 그렇죠. 뭐라 그래야 되지 본성이라고 그래야 되나, 하나에 꽂히면 그걸 좀 끝까지 집착해야 되는게 있어요. 이게 뭐 절대 완벽주의는 아니고 그냥 이기고 싶은 욕망이 강해요.

예를 들어 어렸을 때 슈퍼 마리오 게임을 처음 할 때도 느낀 게 “이거 무조건 깨야 된다”였어요. 그래서 그게 며칠이 걸리든 얼마나 어렵던 간에 잠도 안자고 열두 시간씩 그것만 했던 기억이 있네요. 꽤 어린나이였는데 그때부터 그랬던 것 같아요. 지금 생각해보면 쉽게 중독되는 성향이 있는 것 같아요. 쉽게 무언가에 빠지고 끝을 볼때까지 가는거죠. 한번 시작하면 “올인을 해버려야 되겠다” 이런 느낌. 그래서 오토바이도 그렇고 뭐 복싱도 그렇고 오랫동안 깊게 파고들어가는 것 같아요. 그런데 뭘해도 음악만큼은 오래 안 가네요.



Q. 과거 SNS를 통해 일명 ‘학사모 비프리’라는 이름의 라이브 영상으로 많은 이들이 공감하는 이야기를 나눈 바 있다. 당시 삶을 대하던 태도를 엿볼 수 있는 대목인 듯한데, 지금의 비프리는 어떤 형태로 삶을 대하고 있나.

A. 요즘은 좀 여유로워진 것 같아요. 왜냐하면 이제 어쨌든 일을 안 하고 있고 음악에만 집중하고 있으니까요. 근데 어쨌든 저는 그런 일이든 음악이든 마음가짐은 똑같으니까 태도는 그렇게 크게 차이가 나진 않아요. 그냥 모든 것에 최선을 다하려고 하니까. 음악도 눈 뜨자마자 작업하고 쓰러질 때까지 하는 스타일이라 기절하기 직전까지 하다가 잠들곤해요. 지금도 매일 그러고 있고요.

Q. 본격적으로 음악 얘기로 들어가보고 싶다. 데뷔 이후 거의 매년 공백기 없이 정규 앨범을 비롯한 수많은 작업물을 내왔다. 끊임없는 음악적 행보의 가장 큰 원동력은 무엇인가.

A. 돈이죠. 제가 하는 음악은 돈이 안 되니까 그만큼 다작을 해야 하는 상황이었던 것 같아요. 앨범을 내는 당시에 최선을 다했으면 그냥 “오케이, 릴리즈한다.”라는 형태로 작업을 하다보니 많이 낼 수 있었던 것 같아요. 지나고 보니 이게 그렇게 마음에 안 들어도 그냥 당시엔 최선을 다했다라는 마음이에요. 모든 것들이 경험이고 연습이고 하니까, 또 그만큼 열정을 쏟았으니까. “백 원이든 이백 원이든 삼백 원이든 들어와도 그런 것도 쌓이고하면 괜찮겠다.” 그런 생각을 많이 했죠.



Q. 자타공인. 명반으로 꼽히는 3집 ‘Korean Dream(2014)’부터 7집 ‘FREE THE BEAST(2020)’의 사운드까지 장르적 스펙트럼이 엄청나다. 이런 장르적, 사운드적 변주들의 기원은 어디일까.

A. 제가 샘플링을 하다 보니까 정말 다양한 장르를 들을 수 밖에 없어요. 힙합을 만든다고 힙합만 들으면 질릴 때가 있거든요. 새로운 걸 아무리 찾아도 장르의 한계 때문에 식상해질 때가 있는데 그럴 때 다른 장르에서 느낌을 찾으려고하는 편이에요. 예를 들어 펑크 소울, R&B, 재즈 같은 클래식한 장르를 듣다 보면 그냥 거기서 제가 흥을 느낄 때가 있거든요. 좋은 음악은 장르가 어떻건 좋은 음악이니까. 저한테 시동이 걸려요. 샘플링을 할때 ‘루프(Loof)’를 딴다고 그러거든요. 어떤 부분을 반복적으로 재생하면서 새로운 사운드를 만드는건데, 다른 장르의 노래를 듣다가 제 몸이, 고개가 움직이면 끝이에요. 내가 직감적으로 반응을 했으면 그건 됐다고 생각하니까요. 저는 그걸 믿어요.

또 새로운 장르의 노래가 아니더라도 사운드 클라우드에서도 많이 영감을 받았던 것 같아요. 전  집에 그냥 제 사운드 클라우드를 그냥 하루 종일 틀어 놓고 사는 버릇이 있거든요. 계속 수많은 신인들이나 저와 같은 상황에 있는 사람들이 만들어낸 사운드를 들으면서 영감도 받고, 일종의 경쟁심도 느끼려하는 것 같아요. 그리고 제가 팔로우 하는 아티스트가 유독 요즘 열심히 한다 그러면 “내가 저 사람보다 더 열심히 해야지” 이러면서 새로운 에너지를 얻기도 하고, 제가 좋은 것을 들었으면 “나도 이 커뮤니티에 한 곡을 보태야 되겠다”라는 마음도 드는거죠.

[FREE THE BEAST(2020)] 같은 경우에는 당시에 그런 자극이 되게 많았던 것 같고 그 당시에 사운드 클라우드에 ‘퐁크(Phonk)’라고 샘플링의 위주인데 트랩을 섞는 음악을 하는 디제이들이나 막 프로듀서들이 엄청 많았어요. 그래서 저도 그런 걸 해보고 싶다는 마음이 들었고 같이 어울리고 싶다는 마음이 있었죠. 왜냐하면 그 당시에 이런 장르를 다루는 친구들이 우리나라는 많지 않았지만 러시아, 유럽 쪽 친구들은 꽤 많이 있었거든요. 그때 “얘네 너무 멋있다 그냥 나도 뭔가 따라하고 싶다.”라는 생각을 했었던 것 같아요.

Q. FREE THE BEAST 3에 대해 한 네티즌이 “누군가는 가야할 길이었다”라고 이야기한 것을 보았다. 어쩌면 대중이 아닌 오직 자신을 위한 앨범인 것 같기도 한데, 이토록 온전히 자신의 음악을 하게된 계기가 있나?

A. 저는 음악 처음 시작할 때부터 제가 이곳(scene)에서 할 수 있는게 뭔지를 느꼈어요. 당시에 제가 느끼기엔 대중적인 힙합이 많고 사람들이 자기 얘기를 많이 안하는 것 같다고 생각했던 것 같아요. 물론 ‘소울 컴퍼니’도 그렇고 ‘리오 케이코와’ 형도 그렇고 잘하는 사람들이 너무 많았지만 당시 제가 느끼기에는 “내가 진짜 최대한으로 솔직한 음악을 할 수 있겠다”라는 느낌이 있었죠.

그리고 저는 어릴 때 안 좋은 상황으로 미국을 갔다 왔는데 나와 같은 처지에 있는 사람들을 대변하고 싶은 마음도 컸어요. 진짜 밑바닥의 삶 말이에요. 나같이 진짜 밑바닥인 사람들을 위해 “내가 목소리가 되어 줘야 되겠다”라는 생각이 있었죠.



Q. 이처럼 ”모두를 위한 음악이 아닌 들을 사람만 듣는 음악”을 하는 비프리. 그렇다면 반대로 어떤 사람이 본인의 음악을 들었으면 하는가.

A. 저같이 밑바닥이라고 생각하는 사람들이죠. 제 음악은 진짜 이 사회의 가장 바닥층이지만 그래도 분명 더 나은 사람이 될 수 있다고 믿는 사람 그리고 그렇게 되고 싶은 사람들을 위한 음악이라고 생각해요. 그런 의미로 음악을 해왔던 거고요.

Q. 비프리의 라이브는 수많은 관객들은 물론 동종 업계의 아티스트 및 관계자까지 그 에너지에 대해 논하곤 한다. 관객과 직접 소통하는 라이브 공연은 비프리에게 어떤 의미이며 또 어떤 태도로 임하고자 하는지.

A. “그냥 죽여버려야겠다. 무대를 부셔야 되겠다”라는 느낌. 여기서는 내가 아무리 과격하게 행동하고 미쳐도 허락되는 공간이기 때문에 무대 위에서의 저는 정말 행복과 자유를 느끼는 것 같아요. 또 제가 남들에게 충격을 주는 걸 되게 좋아하는 것 같아요. 다들 고상하게 음악을 들으려고하면 그 사람들을 좀 불편하게 하던가 흥미없다는 듯이 지켜보는 사람들한테 들이대고 싶어요. 이게 위협적인 행동을 하겠다는건 전혀 아니고요. 충격과 재미를 주고 싶다는 마음. 되게 복합적인 감정인거에요. 얼마 전에 파티 했을 때도 사실 가만히 있으면 당연히 뻘쭘하죠. 사람들이 나에게 기대를 가지고 다 나만 바라보고 있으니까. 그러니까 더 잘하려고 해요. 싸이먼디 같이 잘생긴 사람이면 몰라도 저같이 이제 좀 이렇게 험하게 좀 생겼으면 몸으로 떼워야 하기 때문에 어쩔 수 없어요. (웃음) 제가 가진 장단점을 잘 이용하는 편이죠.

그리고 저를 처음 무대를 세워주신 분이 ‘리오 케이코와’라는 형인데 그 형이 무대를 정말 가지고 놀았어요. 그 형 뿐만 아니라 옛날에 활동하던 형들은 진짜 공연을 잘했어요. 지금 애들이 공연하는 거를 형들이 봤으면 진짜 욕 많이 먹었을 거예요. 하루 종일 놀림당하고 욕 먹고 바보 취급 당했을걸요. 무대가 귀한 걸 그땐 모두가 아니까 다시는 못 섰을 거예요. 그리고 제가 어렸을 때 정말 많이 봤던 아티스트 ‘DMX’. 그 사람의 폭발적인 모습과 어떤 식으로 무대를 누비고 다녔던 걸 봤기 때문에 제가 무의식적으로 좋아했던 아티스트의 모습을 따라가게 되는 것 같기도 해요. 그리고 저는 지금과 그때가 연결되는 세대에 있거든요. 두 모습을 다 봐왔기 때문에 제가 무대에서 어떤식으로 해야하는지를 아는거죠. 워낙 터프하셨고 진짜 되게 마초적인 형들이었기 때문에 형들한테 제대로 보고 배웠어요.

Q. ’DJ NIEBI’라는 이름의 프로듀서 페르소나로도 활동하고 있다. 프로듀싱에 대한 강한 애착이 보여지는데, 작업물들에서 'DJ NIEBI'라는 예명으로 보여준 프로듀싱에 가장 뚜렷한 철학이 있다면?

A. 아, ‘DJ NIEBI’는 그냥 그때 앨범에만 사용한 거에요. (웃음) 그때는 이름을 뭐로할지 고민하다가 그게 너무 웃겨 가지고 가볍게 오케이했던 것 같아요. 요즘은 제가 쓰는 프로듀싱 프로그램인 ‘에이블톤(Ableton)’에서 따와서  ‘DJ 에이블어턴(DJ ableaton)’으로 얘기하고 있어요. “많은 것들이 실행 가능한 사람” 이라는 뜻이니까 저랑 잘 맞는 것 같아요.

어쨋든 전 래퍼보다 프로듀서를 꿈꾸고 오히려 프로듀서에 가까운 사람이에요. 그리고 제가하는 음악은 하나의 목적을 가지고 있어요. 음악을 사람들이 종교처럼 숭배할 수 있도록 하는 것. 그려려면 돈과 명예 이런 걸 다 떠나서 순수하게 음악이 좋고 이거 즐거워야 자기가 즐거워야만 가능한 것이라고 생각하거든요. 진짜 간절하게 진실되게 해도 될까 말까니까.

음악이 수단이 되는 것이 아니라 오로지 “즐거워야 한다. 행복해야 된다. 자기 표현을 해야 된다.”라는 철학으로 하고 있고 사람들한테도 그런 식으로 음악을 전파하려고 하죠.

Q. 아티스트를 넘어 '새로운 파도 음반사(뉴웨이브)'의 대표이기도 한데, 비프리가 아닌 대표 최성호가 생각하는 '새로운 파도'의 의미는 무엇인가.

A. 저는 제 자신을 ‘새로운 흐름’으로 생각했어요. 저는 제가 한국 힙합신의 새로운 파도를 일으킨 존재라고 믿었고, 그런 사람이 되고 싶었어요. 그래서 저희 회사에서 함께 하는 친구들도 그런 마음가짐과 신에 대해 새로운 보탬이 될 친구들만 같이 했으면 좋겠다는 마음이 항상 있죠. 그러니까 말그대로 저 자신을 포함한 회사의 친구들은 모두 새로운 파도 그 자체인거에요. 기존의 움직임이 아닌 새로운 움직임으로 신의 큰 흐름을 가져올 친구들이죠.



Q. 씬에서 독특한 개성을 가진 신인들을 초창기부터 알아보고 서포트해왔다. 이들의 잠재적인 포텐셜을 주목하는 것 역시 레이블의 대표로서 갖춰야할 덕목이라고 생각하는데, 이들을 바라보는 비프리만의 기준이 있다면?

A. 음악에 목숨을 건 사람들이어야 돼요. 음악으로 돈을 벌 생각을 하는게아니라 일부터 할 생각을 하는 사람들. 그러려면 다작이 필수적이죠. 이게 잘 되든 못 되든 그건 나중 문제고 그냥 계속 이 씬을 안고 이 이 씬을 서포트하고 이 문화를 함께 만들어갈 사람들을 찾고 있습니다.

그런 준비가 된 사람이라면 저는 계속 그런 사람들을 찾고 도와주고 싶은 마음이 있죠. 이런 이유들은 그 친구나 저를 위한게 아니라 오로지 힙합씬을 위한 거예요. 제가 홍대에서 놀던 20대 때 진짜 멋진 클럽 네다섯 개가 모두 꽉 차 있고, 너나 할거 없이 다 힙합을 틀고 소비하고 있는 그 장면. 저는 그걸 다시 만들기 위해서 노력하고 있는거에요. 왜냐하면 그 당시에 모습은 대한민국이 아니라 전 세계를 봐도 감히 따라하기도, 상상하기도 어렵게 잘 놀았던 때니까요. 그때 저도 음악을 한다는 이유 하나로 많은 형들이 잘해주고 보살펴주셨기 때문에 저는 그냥 오로지 보답하는 거죠.

Q. 비프리는 지금 이 순간에도 여전히 멈추지 않고 작업을 이어가고 있을 거라고 믿는다. 어쩌면 지금도 새로운 앨범을 준비하고 있을지도 모르겠다. 그렇다면 이 음악적 행보가 끝나는 시점에 대한 질문을 하고싶다. 비프리의 음악이 멈추는 날은 언제일까.

A. 음악보다 더 사랑하는 가족이 생긴다거나, 음악보다 더 사랑하는 일이 생겼을 때인 것 같아요. 지금도 제 머릿속에선 항상 그걸 찾고 있어요. 기다리고 있죠.

사실 음악은 굉장히 외로운 직업이거든요. 음악을 하는 순간 세상과 단절이 돼야 되고 나의 감각에 집중해야하니까 대부분의 시간은 혼자 있을 수 밖에 없어요. 그렇다보니 작업이 끝나고 나면 더 아무도 없어지고 그러는거죠. 그래서 가끔 가다보면 내가 이걸 왜 하고 있는지 무엇을 위해 누구를 위해 하고 있는지 모를 때도 분명히 있어요. 음악을 한다는 건 즐거운 것만은 아니까요.

그래서 저는 음악을 ‘좋은 가장이 되고 싶은 마음’에 열심히 하게되는 것도 있어요. 제가 사랑하는 사람 아니면 가족을 위해 충분히 경제적으로 도와줄 수 있는 미래를 꿈꾸니까요.



Q. ’B-FREE’라는 이름에서 드러나듯 아주 강한 '자유'의 열망을 가지고 있는 듯하다. 어떤 순간이 오면 진정한 ‘자유’를 찾았다고 느낄 것 같은지? 또 그때의 비프리는 어떤 음악을 하고 있을 것 같은지.

A. 돈이 엄청 많아서 시골 같은 데 오토바이 경기장도 만들 때가 오면 엄청 자유로울 것 같아요. 느낌으론 그런데 생각해보면 지금까지 저를 끌고온 모든 영감의 원천은 ‘헝그리 정신’인 것 같거든요. 그래서 저는 돈이 들어오면 그냥 다 써버려요. 회사에 투자하든가 동생들한테 다 써버리고 그러는거죠. 그러면 또 힘들잖아요? 그럼 또 다시 이겨내겠다라는 생각이 들고, 그게 저한텐 큰 자극이 돼요.

근데 저도 모르죠. 돈이 정말 많아지면 어떤 음악을 해야 될지. 저도 한때는 전혀 여유로운 게 아닌데 여유롭다고 제 자신을 착각한 때가 있었거든요. 그때 음악들을 지금 생각해 보면 정말 재미없어요. 여유로운 삶의 내가 자랑하는 듯한 음악이 진짜 재미없더라고요.

그래서 아무리 돈이 많아도 아마 돈과는 상관없는 태도를 가지려 노력할 것 같아요. 제가 하는 음악은 뭔가를 자랑하거나 과시하는게 아니라 어쨋든 ‘라임 놀이’니까. 돈이 있다고 음악의 색이 바뀌는 작업이 아니라 돈이 많아도 그렇게 풀어가보고 싶어요. 애들한테 새로운 라임을 보여주고 애들은 또 그거에 자극을 받아서 새로운 라임을 쓰고 하는 건강한 경쟁의 방식이 제가 사랑하는 힙합이거든요. “내가 돈이 많아서 어쩌고저쩌고, 난 이런 사람이야, 난 이래서 멋있는 사람이야” 이런 게 아니라 그냥 아무리 돈이 많아도 뭐 그냥 계속 헝그리한 상태로 제가 좋아하는 힙합을 하고 싶어요.

Q. 곳곳에서 자유를 갈망하는 수많은 ‘B-Free’들과 또 다른 ‘B-Free’를 동경하고 꿈꾸는 이들에게 이 세상에서 살아남는 법을 전한다면?

A. “움직여야 된다. 그냥 죽을 때까지 일해야 된다.” 남자는 일을 멈추는 순간 되게 쓸모없는 존재가 되는 것 같아요. 젊었을 때는 좀 잘생기고 그러면 사람들이 빨아주고 불러주고 하는데, 나이가 들어서 남자가 안 움직이잖아요. 진짜 불쾌하고 민폐 끼치는 존재인거에요. 그러지 않기 위해 죽을 때까지 우리는 가족이나 주변을 위해서 온 힘을 다해야 된다"라는 거죠.

나아가서 그렇게 쓸모없는 시체가 되지 않으려면 운동을 해야 하고 정신과 마음이 항상 건강해야 되는거에요. 사랑하는 사람들을 지키기 위해 언제든 일종의 전투를 준비하는거죠. 우리는 원래가 동굴에서 살면서 나가서 사냥 좀 해오라하면 나가서 사냥하다가 죽든, 살아서 식량을 구해오든 하는 역할을 하던 사람들이기 때문에 그 본성을 계속 살려야 되는거에요. 뭐 웃자고 한 얘기지만 결론은 여유 부릴 수 없고 게을러선 안 된다는거죠.

그리고 신기한 게 제가 이 말을 하도 오래 하다 보니까 지금 제 주변에는 그런 사람이 없어요. 오히려 제가 이제 제가 주변 친구들에게 자극 받고있는 것 같기도 하니까요. 드디어 세상이 변하긴 하는건지 거의 하늘에 혹은 그냥 벽에다 외치는 것 같던 말들이 이제야 들리는 거 같아요. 이 나라는 부유해 보이고 삐까뻔쩍한 건물들은 많아지지만 오히려 더 힘든 사람들이 많이 있고 그들이 저희랑 같은 감정을 느끼고 있었던거죠. 이 사회의 한편에는 저 같은 사람들이 있으니까 어떤 메시지를 듣고 지금 캐치한 사람들이 지금 이 순간에도 제 주변에 있고 그 사람들은 지금 절대 멈추지 않고 있어요. 어딘가에 있는 ‘B-Free’들도 멈추지 않으면 언젠가 잘 살아남을 날이 오지 않을까요.

Q. 'fake'의 의미를, 목적을 달성한 모습을 더욱 매력적으로 표현해 주는 행동이나 태도로 재해석해 보았다. 비프리에게 'fake'란 무엇인가?

A. ‘오기’인 것 같아요. 멋도 없고 진짜 아무것도 없었지만 나도 내 꿈을 충분히 이룰 끈기가 있고 언제든 다시 시작할 건강한 몸이 있으니까. 어렸을 때 하도 고생해가지고 오히려 이젠 그 ‘고생’을 좀 반기고 즐길 줄 알게된 느낌이에요. “나는 절대 쉽게 안 지겠다. 나는 루저가 아니다. 보여주겠다”하는 오기가 기본값이 된거죠.